Четвертый пункт в списке — важные биты информации в сцене. Каждый бит информации — это новое знание, которое получает зритель о героях и происходящем в фильме. Знание относится лишь к драматургически значимым аспектам персонажей и ситуации в целом. Если в сцене зритель узнает о том, что герой отлично играет в покер, и потом эта информация не сыграет никакой роли в развитии сюжета, то подобный бит информации в карточку не заносится. Чем больше важных битов информации удается сообщить в одной сцене — тем интереснее и насыщеннее она становится. Нужно помнить лишь о двух «но»: любую важную информацию зритель должен получать только через конфликт — и при этом дозированно. Вывалить в одной сцене все необходимые для восприятия сюжета сведения — дурной тон.
Разбивка сцены на акты — пятый этап планирования. Классическая трехактная структура не всегда применима в данном случае: в сцене может быть два акта — завязка и развитие. Развязка действия зачастую случается в следующей сцене. Переход из первого акта во второй происходит в тот момент, когда зритель понимает расстановку сил, устремления персонажей, задействованных в сцене, и начинает увлеченно следить за тем, как расставленные на доске фигуры добиваются своих целей. Понимание внутренней структуры необходимо для более сбалансированного распределения битов информации и драматургического «напряжения». Здесь второй акт также удобнее всего называть «усложнением», поскольку в идеале цели участников сцены противоположны, преодолеть сопротивление другой стороны бывает не так просто. Если развязка сцены не перекочевала в следующую, то можно придумать промежуточную развязку — ситуация для действующих лиц либо ухудшилась, либо улучшилась, и в этом новом состоянии они войдут в следующие сцены со своим участием.
Шестым пунктом в карточке является протагонист. Чья это сцена? Кто ее главный герой? Благодаря кому в большей степени движется сюжет в этой сцене? Протагонистом сцены чаще всего является протагонист фильма. Если в сцене присутствует главный герой фильма, то он точно будет протагонистом сцены. Однако в некоторых сценах вашей короткометражки может и не быть главного протагониста фильма. Например, в эпизоде про антагониста и его приспешников главным героем станет антагонист — именно он будет двигать сюжет, пока на экране отсутствует главный протагонист фильма. В таком случае антагонист фильма становится протагонистом сцены.
Итак, каждая сцена рассматривается как отдельное произведение со своим главным героем — протагонистом. У протагониста сцены должна быть насущная цель на сцену — не обязательно та же цель, что и на весь фильм: во‐первых, протагонистом сцены может не быть протагонист всего фильма, во‐вторых, большая цель может состоять из нескольких более мелких, предназначенных автором к достижению в какой-либо из отдельных сцен. Допустим, у протагониста в фильме есть главная цель — отомстить обидчику. В отдельных сценах движение к этой главной цели может происходить через промежуточные цели: найти обидчика, войти к нему в доверие, добыть компрометирующую его информацию и т. д. Таким образом, в карточке обязательно должна быть зафиксирована цель протагониста сцены в этой сцене — чего хочет главный герой сцены в рамках этой сцены?
Как вы уже знаете, цель должна быть конкретной, измеримой, такой, отказаться от которой герой не может без потери своего «я», самоуважения, собственной жизни, здоровья, родных и близких — степень «насущности» может быть разной. Если после отказа от достижения цели герой не потеряет ничего значимого — это не первоочередная цель, лучше ее переформулировать! Конкретность и измеримость цели протагониста проверяются следующими вопросами: «Поймут ли однозначно все зрители разом, что цель героем достигнута?» или «Какое событие будет свидетельствовать о достижении героем цели?»
При тестировании целей этими вопросами сами собой отпадут такие варианты, как «герой ищет счастья», «цель героини — обрести настоящую любовь», «герой хочет изменить мир», «героиня стремится разрешить свой внутренний конфликт». Почему эти цели расплывчаты и неизмеримы? Потому что для каждого зрителя «счастье», «обретение любви», «изменение мира к лучшему» — это что-то свое. Это разные понятия для разных людей, наполняющих громкие слова порой совершенно неожиданным смыслом. Для кого-то счастье — это отсутствие горя, для кого-то — богатство и слава. Для одной обретение любви — это удачное замужество, для другой — уверенность в искренней привязанности мужчины, которую придется хранить в тайне. Аудитория не будет уверена наверняка, достигнута или нет протагонистом поставленная цель. Именно поэтому ее нужно формулировать так, чтобы не было разночтений: героиня хочет выйти замуж за миллионера, герой стремится из тюрьмы на волю… Если бедная девушка венчается с обладателем «роллс-ройса» и огромного особняка, а заключенный выползает из канализационного люка перед высокой стеной с колючей проволокой — любому зрителю понятно, что цель протагонистом достигнута. Как говорится, двух мнений быть не может. Наставления, касающиеся определения цели, неоднократно повторяются в книге лишь по одной причине: подавляющее большинство начинающих авторов пишут истории, в которых главное устремление протагониста сформулировано неверно.
Восьмая строка в карточке любой сцены — антагонист. Прежде чем приступать к написанию сцены, нужно выбрать персонажа, который будет противиться достижению протагонистом своей цели (речь, конечно же, о протагонисте сцены и о цели на данную сцену). Антагонист по какой-то веской причине не заинтересован в том, чтобы протагонист достиг своей цели в сцене. Если протагонист сцены добьется своего, то антагонист испытает нравственные или физические страдания, лишится чего-то крайне важного для себя. Словом, не дать протагонисту легко достичь своей цели в сцене — главная задача автора. Если цели достигаются без усилий, биты информации валяются под ногами (нагнись и подними), если герой не преодолевает себя и не показывает своего настоящего характера в борьбе — кино оставляет зрителя равнодушным. Вот почему важен антагонист не только для фильма в целом, но и для каждой сцены!
Начинающие авторы иногда путают первоначальную цель и основную цель на сцену. Например, протагонист появляется в сцене с каким-то трудным и опасным заданием, полученным от ненавидящего его начальника. Приступив к его выполнению, герой сталкивается с конкурентом, который получил точно такое же задание, и между ними начинается схватка. Какая цель у протагониста в этой сцене? Конечно же, победить соперника. Отныне антагонист — не проклятый босс, а конкурент, вставший на пути. Выбирая антагониста сцены, автор сравнивает различные варианты драматургических конфликтов. Какой из них украсит фильм новыми дилеммами и парадоксами? Нужна ли фильму дополнительная тема, раскрываемая через этот неожиданный конфликт? Провоцируя подобные вопросы перебором целей и антагонистов на каждую сцену, автор одолеет соблазны шаблонных, лежащих на поверхности решений, кочующих из фильма в фильм.
Сформулировав драмконфликт, можно проверить художественную и драматургическую ценность будущей «мини-пьесы» образным названием. Образное название сцены отличается от «технического» метафоричностью и фантазийностью, оно будоражит воображение автора-режиссера, подталкивая к ярким решениям и помогая найти точную интонацию. В предыдущей главе рассматривалась сцена из короткометражного фильма «Кожа» — в ней неонацист учит своего малолетнего сына стрелять из винтовки, несмотря на недовольство жены. Образное название этой сцены могло быть сформулировано так: «Волчонка учат скалить зубы». Или, например, так: «Безумная игра с огнем». Несколько образных названий одной и той же сцены могут акцентировать внимание режиссера на разных аспектах драмконфликта. Первый вариант затрагивает тему наследственности: «яблоко от яблони недалеко падает»; у волка не может родиться кролик; сын расиста с молоком матери впитывает ненависть к «черным». Второй вариант образного названия переводит фокус внимания на возможные различия в восприятии одного и того же явления: отец слишком легкомысленно относится к огнестрельному оружию в руках маленького ребенка, низводя средство убийства до статуса игрушки. Остановив свой выбор на том или ином образном названии, автор наполняет будущую сцену определенным звучанием в репликах и ремарках, помогая режиссеру найти ясное и благозвучное визуальное решение.
Последнее, что обязательно нужно отметить в карточке сцены, — разность потенциалов. Положение протагониста, его эмоциональное состояние не должно быть одинаковым в начале и в конце сцены. На противоположных концах сцены должна быть разность потенциалов: «плюс-минус» или «минус-плюс». Если в начале сцены у главного героя все прекрасно и в конце сцены тоже — сцена попросту не нужна в этой истории. Если в начале и в финале сцены у главного героя все очень плохо — сцена лишняя, она не двигает сюжет. В начале сцены должно быть плохо, а в конце хорошо, или наоборот. Разность потенциалов может быть и относительной: в начале сцены все хорошо — в конце очень хорошо, или в начале плохо — в финале хуже некуда. Разность потенциалов указывает на масштабы изменений, заложенных в сцене благодаря драмконфликту и событиям, им спровоцированным.
Из школьного курса физики мы знаем, что электрический ток движется только между противоположно заряженными полюсами — плюсом и минусом. Если оба полюса заряжены отрицательно или оба — положительно, тока не будет! Так же и с историей: драматургическая энергия движется от начала произведения к его концу лишь при наличии разности потенциалов. Чем больше разность потенциалов на концах сцены, тем она интереснее!
Чтобы максимально точно оценить, насколько увлекательна будет та или иная сцена, можно воспользоваться системой координат из школьного курса математики. Ось Х в нашем случае будет отмерять хронометраж фильма, а ось Y — разность потенциалов на концах каждой сцены. В качестве нулевого уровня, совпадающего с осью X, примем обычное состояние протагониста, в котором главный герой пребывает в обычные дни, сменяющие друг друга безо всяких сюрпризов — как хороших, так и неприятных. Любое улучшение относительно такого нейтрального состояния будет уводить линию фильма в положительную зону выше оси X, а ухудшение — в отрицательную зону ниже оси X. При этом степень улучшения или ухудшения будет иметь числовые значения, откладываемые по оси Y. Разумеется, их автор вправе назначать произвольно, в соответствии с собственными субъективными представлениями о том, насколько хорошо или плохо протагонисту в каждый момент времени на протяжении данной сцены.