• Составьте «кардиограмму» любимого фильма, пересмотрев его еще раз и определив разность потенциалов для каждой сцены. Что является «адом» и «раем» протагониста в этом фильме? Сколько перипетий в нем? Как меняется их интенсивность по мере развития главного конфликта?
Глава 5. «Пора ли снимать?»
Для короткометражного фильма нормальным количеством драфтов является от трех до пяти. Когда, наконец, имеющийся вариант устраивает автора, можно перевоплощаться в режиссера. Это вовсе не значит, что пора собираться на съемочную площадку. Между финализацией сценария и первой командой «Мотор!» располагается ключевой этап работы над фильмом — препродакшен. Далее будут рассмотрены основные его составляющие, но начать следует с режиссерской разработки сценария. Иногда этот отрезок творческого процесса называется «застольным периодом». Название указывает на рабочее место режиссера — письменный стол, за которым и придумывается кино на основе готового сценария, а еще оно обсуждается с ключевыми участниками команды, включая актеров.
Прежде чем сесть за стол, нужно дать сценарию «отлежаться». Это позволит посмотреть на собственный текст «свежим» взглядом, а также привнесет некоторую отстраненность в восприятии материала. Если после этого вам как режиссеру захочется задать себе как сценаристу уточняющие вопросы — значит, возникла необходимая дистанция между текстом и его режиссерской трактовкой. В этот момент следует быть максимально честными перед собой, не подыгрывать авторскому тщеславию: все непозволительные допуски и поддавки потом превратятся в серьезные проблемы на съемках и в монтаже.
Нелишним будет еще раз спросить себя: «о чем мое кино?» Возможно, после многочисленных переработок история покажется более важным высказыванием на другую тему — не ту, что закладывалась в сценарие. Одну и ту же пьесу Шекспира каждый режиссер ставит по-своему. Например, кто-то превращает текст «Гамлета» в трагедию о тщетности борьбы со злом, кто-то изучает вместе со зрителями проблему эгоизма, убивающего любовь, а кто-то воспевает жертву во имя истины. Главный герой пьесы с равным успехом может оказаться и сумасшедшим фанатиком, и циничным мстителем, и романтическим рыцарем. Режиссура — это искусство выбора.
После окончательного утверждения темы фильма необходимо определиться с художественным образом картины. Художественный образ — это результат осмысления режиссером той реальности, которую предстоит создать. То, что вы хотите рассказать — только одним или двумя словами. Образ отражает эту реальность и обобщает ее, напрямую соотносясь с главной темой. Он связывает воедино все элементы картины, гарантирует ей цельность и выразительность. Для всех участников съемочного процесса художественный образ является общим знаменателем — для оператора, художника-постановщика, звукорежиссера, гримера, композитора, костюмера это исходная точка творческого поиска. Ключ к потайной двери, за которой — чудо настоящего искусства!
Например, для фильма о победной силе надежды художественным образом может стать «весна». Выбрав такой вариант, режиссер попросит своих коллег дать предложения по воплощению этого решения и получит много прекрасных идей: оператор наполнит кадр ярким светом, художник в качестве основного цвета выберет зеленый, композитор вплетет в главную музыкальную тему щебетание птиц. А для фильма о страхе как первопричине всех человеческих грехов художественным образом, возможно, станет смерть. И тогда режиссер вместе с группой будет «играть в похороны»: кровать главной героини станет похожа на катафалк с балдахином, на лицах появится неестественная бледность, звукорежиссер приглушит шум улицы и создаст атмосферу старого склепа, костюмер облачит всех в черное. Аудитория в кинозале не будет задумываться, почему в первом случае душа наполняется радостью и ожиданием чего-то светлого, а во втором — тоской и безысходностью. Художественный образ воздействует напрямую на чувственную сферу и подсознание зрителя, минуя мозг, занятый главным конфликтом и темой.
Выбор того или иного художественного образа имеет решающее значение для режиссерской разработки фильма. Ни одно творческое решение не может быть в дальнейшем принято без его предварительного рассмотрения через эту «волшебную призму». Вполне возможно, что снятый при написании сценария в голове фильм вдруг «перепридумается». Москва 1930-х годов вдруг станет похожа на Чикаго 1920-х — с неоновыми вывесками, длинными сверкающими машинами и джазовыми импровизациями, форма учеников элитной школы будет напоминать тюремные робы в исполнении модных дизайнеров, а толстые стволы бамбука в стене убогой хижины покажутся величественными трубами церковного органа. В хороших фильмах не бывает ничего случайного; все, что мы видим и слышим в них, является результатом тщательного отбора на основе критериев, заданных образным решением.
Локации, объекты для съемки — первое, в чем воплощается художественный образ фильма. Где снимать? На какой натуре? В каких интерьерах? Можно ли найти подходящие объекты или придется строить декорации, наиболее точно соответствующие режиссерской идее? Последний вариант потребует вложений, сравнимых со стоимостью подержанного автомобиля. Скорее всего, вам придется пойти на некоторые компромиссы. Для короткометражного кино они вполне допустимы. Например, если ваша история целиком происходит в застрявшем лифте, то встанет вопрос, как ее снимать. Закрытие даже одного лифта в многоэтажном доме — это неудобства для жильцов, которые вряд ли согласятся на дополнительное время ожидания свободной кабинки. Во-вторых, в настоящем лифте некуда поставить свет и невозможно обеспечить необходимый простор камере. Что же делать?
Самый дешевый вариант — обойти всех жителей подъезда, заручившись их согласием на использование одно лифта под съемки, заказать комплект беспроводных светодиодных трубок типа Astera и широкоугольную оптику, которая позволяет снимать даже средние планы в ограниченном пространстве. Более сложное решение — найти в ремонтных мастерских или у дистрибьюторов кабинку и снимать ее в не приспособленных для этого помещениях. Отчасти это снимет проблему с пассажирами лифта, но чисто технические ограничения по съемке никуда не денутся. Третий вариант — изготовить кабинку из бруса и фанеры, предусмотрев съемные стены и потолок. Разумеется, прибавятся затраты на декорирование лифта (внутренняя обшивка, светильники, кнопки вызова) и аренду помещения для съемок. Получить бесплатно на пару недель требуемую площадь в несколько десятков квадратных метров вряд ли удастся даже у хорошо знакомых владельцев складов и ангаров. Для них время — деньги. Начинающему режиссеру следует уяснить — ничего бесплатного в этом мире не бывает. Даже если какой-то объект выглядит бесхозным, то это ничего не значит: при появлении съемочной группы у него обязательно объявится хозяин и попросит заплатить. Это в лучшем случае. В худшем — сразу вызовет полицию.
Разумеется, лучше избавить себя от подобных затруднений еще на стадии сценария. В крайнем случае сложные объекты могут быть задействованы в одной-двух сценах. Две-три минуты фильма можно снять и по-партизански, на свой страх и риск. Конечно, качество картинки и актерской игры в этом случае не удастся довести до совершенства, но зато можно реабилитироваться в остальных сценах, создав общее благоприятное впечатление от фильма. А если вся история целиком снимается в экстремальных условиях, то о качестве можно забыть.
А теперь представьте, что режиссер придумал крайне выразительный художественный образ для своей истории в лифте — гранж. Художник-постановщик с оператором схватятся за голову, потому что главный съемочный объект нужно «подготовить» соответствующим образом: разрисовать стены лифта уличным граффити, выжечь несколько кнопок в панели, в придачу еще и исцарапав ее ножом, заставить свет то гаснуть, то снова зажигаться, имитируя перепады напряжения в сети. Разумеется, никто не позволит делать ничего подобного в обычном жилом доме. Удастся ли съемочной группе найти выброшенную на свалку кабинку, в которой можно произвести все необходимые «улучшения»? Вряд ли. Скорее всего, придется задуматься о выборе другого художественного образа для фильма. Или начать работу над другим сценарием.
Общественные пространства представляют большую проблему для начинающих кинематографистов. Снимать в супермаркете и музее, конечно, можно, но лучше избегать таких объектов, если рядом нет опытного продюсера. Художникам-постановщикам там вообще делать нечего — любые их идеи разбиваются обычно о фразу «ничего здесь не трогать». Операторы тоже будут недовольны: им не позволят выключить в зале общее освещение, которое попросту несовместимо с приборами, создающими желаемую картинку. Придется жертвовать художественными достоинствами фильма, переходя в режим полудокументальной съемки.
Легче добиться воплощения всего задуманного в частных жилых пространствах — квартирах и домах знакомых, друзей. Их коммерческая недвижимость (кафе, рестораны, офисы) тоже способна обеспечить некоторый простор при воплощении образных решений в пространстве кадра. Натурные объекты, пожалуй, самые доступные для съемок, но и с ними не все так просто. Работать в тихом дворе или на городском пустыре можно вполне свободно. А вот для съемок на оживленных улицах и в местах большого скопления людей необходимо получать разрешение местных властей. В последнее время во многих регионах появились уполномоченные органы, ведающие такими вопросами, — кинокомиссии. Они призваны помогать кинематографистам в получении разрешений на съемки. Еще одним недостатком натуры является то, что художнику-постановщику и оператору трудно что-то изменить во внешнем виде объекта и в условиях его освещенности. Перекрасить дом в другой цвет или уменьшить интенсивность солнечного света по силам лишь команде крупнобюджетного фильма.
До утверждения локаций лучше не принимать никаких решений по основным элементам режиссерского сценария. Это позволит сэкономить бюджет. Если искать именно то, что придумано заранее и уже существует в голове режиссера, то придется сильно переплачивать. Лишь только после того, как будут достигнуты договоренности по локациям, можно приступать к мизансценированию и раскадровкам. Чертить схему расстановки и движения персонажей в кадре невозможно без четкого понимания параметров площадки — ее размеров, пропорций, источников света, расположения дверей и т. д. Для натурной площадки очень важно учитывать стороны света — это определяет положение солнца в течение светового дня относительно людей и предметов.