Мизансценирование в кино отличается от театрального. Помимо взаимного расположения актеров относительно друг друга и окружающих их предметов, приходится учитывать движение камеры, типы объективов, ракурсы и крупности. Вся эта совокупность творческих решений фиксируется в раскадровке. Мизансценирование — один из мощнейших инструментов, поддерживающих художественный образ произведения. За многие десятилетия развития кинематографа этот инструмент претерпел значительную трансформацию: от односторонней ориентации мизансцены на воображаемого зрителя, как будто находящегося в театральном зале, до сложных, глубинных мизансцен и внутрикадрового монтажа. Расположение и динамика объектов в кадре могут быть обусловлены совершенно бытовой естественностью или монументальным символизмом. Палитра даже опробованных ранее другими режиссерами шаблонов сегодня чрезвычайно широка, а уж ваше воображение и вовсе не имеет границ. Важно не забывать, что поиск должен направляться главным образным решением, и через его же призму рассматриваться все приходящие на ум варианты. Если придуманная мизансцена выглядит революционно и увлекает своей сложностью, но при этом никак не соотносится с образом фильма, от нее придется отказаться! Только подобное самоотречение позволит создать цельную, выразительную картину, воздействующую на зрителя должным образом.
Как же стоит мыслить режиссеру, принимая решения по мизансценированию? Возьмем для примера упоминавшиеся ранее образы весны и смерти. Весна — это победа над смертью, пробуждение, возрождение, движение. Скорее всего, такому образному ряду будет соответствовать спонтанность в композиции и динамичная камера. Актеры будут активно двигаться и взаимодействовать, камера — живо реагировать на их импульсы, выхватывая улыбки, сияющие глаза, солнечные блики. Смерть — это статика, значительность, сон, торжество вечности. Такой образный ряд может превратить фигуры актеров в величественные тени — между ними и границами кадра окажется много давящего своей безжизненностью пространства. Камера станет почти неподвижной, а объекты утратят энергию взаимодействия, позволяя кадру заполняться холодной отчужденностью.
В короткометражных фильмах преобладают сцены всего с несколькими действующими лицами, зачастую двумя-тремя. Изобретательно и точно выстроить такие мизансцены, особенно в диалоге, — непростая задача. Но с помощью главного режиссерского ключа — художественного образа фильма — можно открыть даже самый сложный замок. В качестве тренажера можно использовать следующую игру: читать сценарии любимых фильмов, придумывать образы и мизансцены на их основе, а потом смотреть, как это сделано у признанных мастеров. Ничего зазорного нет в том, чтобы «подсматривать» за выдающимися режиссерами. Многие великие художники, как вы знаете, начинали с того, что приходили в музеи и пытались воспроизвести картины гениев. Это отличная практика!
Придумав мизансцены, можно переходить к раскадровке, то есть созданию рисунков на каждый кадр будущего фильма. Раскадровка помогает всем членам съемочной группы четко представить объем задач по своим «цехам» и добиться общего видения будущего фильма. Даже продюсер вздохнет с облегчением, если своевременно получит ее: по раскадровке уличной сцены он поймет, что не нужно договариваться о перекрытии целого квартала, а достаточно будет ограничить движение пешеходов на время дублей возле небольшой витрины — с этим справится пара администраторов или ассистентов. Пока режиссер излагает свои идеи устно — в голове каждого участника процесса рисуется своя картина, непохожая на другие. Как только появляется раскадровка, все разрозненные рисунки сливаются в одно общее представление о будущем фильме.
На сколько кадров разбить сцену, приступая к раскадровке? Ответ на этот вопрос зависит от многих факторов: жанра, внутреннего темпоритма фильма, особенностей сюжета, плотности драматургически значимых деталей на единицу экранного времени — но во главу угла, опять же, необходимо поставить художественный образ картины. Можно оттолкнуться и от референса — любой короткометражки, подходящей по большинству выбранных критериев. Разумеется, этот фильм должен быть хорошим — лучше ориентироваться на победителей престижных фестивалей и кинопремий.
В среднем каждый кадр длится в короткометражном кино около 5 секунд. Разумеется, бывают и длинные планы — по 10–15 секунд, а иногда могут встречаться и крайне динамичные «нарезки» по 2–3 секунды (более короткие кадры мозг не успевает воспринять и обработать). Таким образом, для сцены продолжительностью 2 минуты нужно нарисовать 20–30 рисунков, а на десятиминутную короткометражку — от 100 до 150. Часто приходится слышать вопрос, задаваемый с отчаянием в голосе: «Это сколько же денег художнику придется заплатить? Ведь я совсем не умею рисовать!» Конечно, мы все видели настоящие раскадровки — нарисовать их мог только настоящий художник. Однако в большинстве случаев речь идет о коммерческих проектах — полнометражных фильмах и сериалах. Графика такого уровня в первую очередь нужна для защиты постановочного проекта перед инвесторами и продюсерами — они тоже должны представить себе будущий фильм, чтобы принять окончательное решение о масштабных инвестициях. Иногда они требуют еще и аниматик — это уже двигающиеся картинки, а не статичные.
Для работы над короткометражным некоммерческим проектом достаточно любого уровня художественного мастерства — вплоть до самого примитивного. Режиссер сможет зафиксировать придуманный им кадр в виде геометрических фигур. Человека на общем плане вполне можно представить в виде овала с кругом и четырьмя линиями вместо рук и ног. Такой упрощенный вариант изображения людей называют огурцами. Здания и прочий предметный мир можно изобразить квадратами и прямоугольниками. Этого вполне достаточно для закрепления идей режиссера относительно крупностей, ракурсов, взаимного расположения объектов в кадре. Стрелками можно указать направление движения камеры или персонажей. На крупном плане можно добавить треугольные носы и кружочки вместо глаз, чтобы уточнить направление взглядов, — это очень важно при съемке диалогов.
Важнейшим результатом работы над раскадровкой фильма является выстраивание такой последовательности кадров, которая стройно и ясно рассказывает историю через картинки. Достаточно ли будет зрителю визуальной информации, чтобы понять историю? Если, например, сцена начинается с общего плана, то зритель понимает, что и где происходит. Если в начале сцены идет череда крупных планов и деталей, то он будет испытывать дискомфорт: не восприняв контекста, трудно вникнуть в подробности. Если не учесть эти аспекты во время режиссерской разработки, то, скорее всего, позже придется тратиться на дополнительные съемочные смены — уже после черновой сборки фильма. Показав эту сборку друзьям и знакомым, не имевшим отношения к созданию фильма, вы вдруг поймете, что они не понимают того, что вам казалось очевидным. В картине не хватает какой-то реакции на крупном плане, или акцента на важном герое, который заявлен лишь на общем плане в компании с другими персонажами, или ключевой детали, без знакомства с которой зритель теряет нить повествования.
Стройность же должна заключаться в осмысленности монтажных переходов от одного кадра к другому. Между общим и суперкрупным планом правильнее поместить кадр со средним планом персонажа. Движение камеры вправо лучше не монтировать встык с панорамой влево. Принципам комфортного монтажа посвящены многочисленные исследования, с которыми можно ознакомиться в интернете или в соответствующих учебниках, а пока желательно усвоить, что все возможные ошибки предпочтительнее разглядеть на раскадровке, чем на монтаже.
Следующий этап разработки проекта фильма — создание режиссерской экспликации (можно ее написать и до раскадровки). Работа над экспликацией может занять даже больше времени, чем раскадровка, потому что в экспликации в мельчайших деталях рассматриваются и описываются замыслы режиссера относительно всех составляющих картины: от грима и костюма до музыки и актерской игры. Этот документ является техническим заданием всем участникам съемочной группы — ознакомившись с ним, каждый приступит к разработке своего «участка». Оператор начнет подбирать оптику, световые приборы и другую технику, художник-постановщик — реквизит, мебель и декор для интерьеров, кастинг-директор или ассистент по актерам — исполнителей главных и второстепенных ролей, массовки, групповки. Вы спросите, почему все эти люди не могли приступить к исполнению своих прямых обязанностей раньше? Ведь у них был сценарий! Там черным по белому написано — что показывается в кадре, с какими предметами взаимодействуют персонажи, какого они возраста и как выглядят. Неужели этой информации недостаточно?
Нет, этого недостаточно! Информация эта слишком общая. Если в сценарии написано «достает пистолет», то реквизитор обязательно спросит: какой пистолет? Макарова или ТТ? Новый, блестящий или захватанный, потертый? Игрушечный, который выглядит как настоящий? Или самый что ни на есть настоящий? А если в сценарии написано «звучит вальс», то звукорежиссер наверняка задаст вопрос: какой вальс? Русский или зарубежный? В миноре или мажоре? Подкладываем на монтаже или в кадре должен быть естественный источник звука, который следует оправдать? Если оправдываем, то как? Радио, телевизор, переносная колонка? И такие вопросы будут возникать по каждой ремарке, по каждой реплике! Давая на них ответы, заранее не подготовившись и не продумав, режиссер будет каждый раз придумывать на ходу. Но еще хуже, если этих вопросов ему не зададут и на съемочной площадке окажется пистолет не той модели. Ни реквизитор, ни художник-постановщик не будут виноваты в этом — в сценарии было написано «пистолет», они его и обеспечили. Они же не могли залезть в голову режиссера и узнать, какой именно пистолет он имел в виду!
Режиссерская экспликация отвечает на все вопросы, которые могут быть заданы участниками съемочного процесса — и, более того, которые могут быть НЕ заданы. Режиссерская экспликация — описание того, чего хочется добиться режиссеру на экране и как. Этот документ направляет индивидуальные творческие усилия всех членов команды в одно-единственное русло режиссерского замысла.