ости или несовместимости по направлению движения камеры. Композиционное равновесие достигается также за счет цвета и света: значительные размеры более светлых элементов могут быть уравновешены менее крупными, но более темными деталями.
Важное качество композиции — глубинность, перспективность. Зритель смотрит кино на плоском экране, при этом режиссер старается обмануть зрительское восприятие, заставив поверить, что это настоящая жизнь, а не сменяющие друг друга одномерные изображения. Перспектива в окружающей нас действительности отделяет ближние объекты от дальних, корректируя их размеры в сторону уменьшения, а также от более четких и ярких — к расплывчатым и блеклым. Режиссеру следует воспользоваться этим свойством природы, чтобы имитировать ее в кадре. Снимая предметы или людей «в лоб», да еще прижатыми к фону, вы лишаете кадр естественности, подчеркиваете искусственность его происхождения. Используйте преимущества перспективы! Ищите такие ракурсы, которые создадут ощущение глубины изображения.
Избегайте прямых углов между оптической осью объектива камеры и фронтальной плоскостью объекта. Крупный план актера лучше выходит в три четверти, а здание выглядит выразительнее, если оно уходит в перспективу, уменьшается в масштабах. Из этого правила, как и любого другого в кинематографе, есть исключения — о них можно узнать из учебников по композиции.
Добиваться глубины кадра можно и с помощью грамотного распределения объектов на первом и втором плане. Если при съемках пейзажа на первом плане будет заметный объект, то это придаст картинке перспективности. Снимая крупно человека или важную деталь, позаботьтесь о втором плане. Опытные режиссеры не устают твердить про важность второго плана — именно он наполняет кино правдой жизни, ведь даже если внимание зрителя сфокусировано в данный момент на главном герое, подсознание не перестает считывать и анализировать информацию из окружающего его пространства кадра. Постарайтесь наполнить его нужным содержанием, соответствующим основной концепции фильма. Менять ракурсы можно не только в горизонтальной плоскости, но и в вертикальной. Это тоже дает определенные возможности для создания искомого образа: снимаемый снизу человек выглядит значительным и важным, а снимаемый сверху — жалким и униженным.
Зная все эти свойства зрительского восприятия, режиссер уже не будет выбирать ракурс съемки и крупность наобум. Расстояние до объекта, определяющее его масштабы в границах кадра, а также направление, с которого камера смотрит на объект, должны быть определены в результате тщательного поиска, обусловленного режиссерской задачей. Любые случайности в этих аспектах недопустимы! Следует избегать лишних предметов в кадре и такого совмещения объектов, при котором зрителю придется напрягаться, чтобы воспринять его сущность.
Кино отличается от живописи тем, что воспроизводит реальность не в моменте, а на некотором отрезке времени. Ход времени задает любому кадру внутреннюю динамику, которую необходимо учитывать при построении композиции. Только что учитель стоял у доски, и его фигурка на общем плане выглядела второстепенной по сравнению с головой девочки, сидящей на задней парте прямо перед камерой. Подходя к этой девочке, учитель приближается к камере и увеличивается в размерах. Наконец, он становится центром композиции, занимая больше половины пространства кадра. Такое движение должно быть решено ясно и гармонично в каждый момент времени, пока учитель идет от доски к задней парте.
Помимо движения внутри кадра, композиционные решения должны осмысливаться и применительно к динамике самой кинокартины, то есть чередованию кадров в отдельных сценах, а шире — чередованию сцен в фильме. Такие решения также подчиняются общему замыслу. Если три кадра решены композиционно по-разному, то, соединяя их в разной последовательности, можно добиться разного эффекта. Допустим, снимается разговор трех человек, и для создания образов каждого из персонажей используются отличные друг от друга композиционные решения по крупности, ракурсу, свету и цвету. Имеются три крупных плана — X, Y, Z. Отличия между X и Y, а также между X и Z менее значительны, чем между Y и Z. В какой последовательности их нужно будет смонтировать? Разумеется, ответ нужно искать в образе фильма. Соединяя Y и Z, можно добиться смыслового акцента за счет резкого монтажного перехода. А поставив рядом X и Z или X и Y — удастся задать плавное движение в сцене. В первом случае у зрителя возникнет ощущение дискомфорта, во втором — нет. Если в задачу режиссера входит нагнетание чувства тревоги, то следует предпочесть вариант № 1, если должно возникнуть более идиллическое настроение — то вариант № 2.
Световой рисунок задает тональность кадра и также работает на его выразительность. Обилие света — радость и надежда, темнота — уныние и скорбь, резкие контрасты светлого и темного в кадре — жесткость и определенность, плавные переходы между светом и тенью — нежность и чувственность. Обратите внимание на тональное решение, то есть соотношение света и тени, на их фактуру! Тональное решение может вызывать различные ассоциации — главное, чтобы они лежали в общем русле творческой концепции фильма. В соответствии с ней оператор остановит выбор либо на источниках рассеянного света, либо на приборах с линзами Френеля. Для заснеженной улицы художник-постановщик отберет либо черные машины, либо светлые. В темный собор костюмер отправит героиню либо в темно-сером платье, либо в светло-сером.
Постановка света — главная функция оператора-постановщика, а сам он — главный сподвижник режиссера и настоящий соавтор фильма. Во всем, что касается картинки, следует полагаться на него, но при этом и самостоятельно постигать основы операторского ремесла. На самом базовом уровне свет подразделяется на заполняющий, рисующий, моделирующий, контровой, контражурный и фоновый.
Заполняющий свет нужен для того, чтобы в кадре не было черных, невысвеченных провалов, он смягчает тени. Поток заполняющего света идет по направлению съемки — от камеры к объекту.
Рисующий свет используется для выявления объема, формы и фактуры объектов. Он создает светотеневой рисунок с богатой градацией теней. Источник рисующего света размещается выше камеры и под углом к оптической оси ее объектива.
Моделирующий свет называют еще акцентным, потому что его задача — узким направленным пучком создавать блики, выявлять объем или избавляться от теней на отдельных участках объекта.
Контровой свет используется для отделения от фона и проявления формы объекта. Соответствующие приборы располагаются таким образом, чтобы луч света скользил по задней части объекта.
Контражурный свет похож на контровой, но источник его располагается прямо за объектом и направляется в сторону камеры — он прочерчивает силуэт объекта.
Наконец, фоновый свет предназначен для подсвечивания фонов.
Оператор-постановщик комбинирует различные виды освещения для создания необходимого рисунка.
Все искусственное освещение можно разделить на два типа — жесткое и мягкое. К жесткому относят точечные источники света, которые дают тень с ярко выраженным контуром. Мягкий свет дают источники рассеянного света, тень от них имеет градиент — плавный переход от светлого к темному. Выбор того или иного типа света зависит от жанра и образного решения фильма, характера сцены. Источники жесткого света легко отличить по закрытому корпусу, в которую заключена лампа, и по линзе перед ней. Линза Френеля формирует круглое световое пятно нужного диаметра, причем с возможностью его регулирования; она же обеспечивает плавное затухание яркости от центра окружности к ее краям. Если вместо линзы перед лампой стоит рассеиватель (например, полупрозрачная пленка), то это уже источник мягкого света — софтбокс. К мягким источникам света относятся также светодиодные панели и кинофло — прямоугольные плоские коробки с галогеновыми лампами, установленными рядами.
Помимо самих источников света важную роль в создании нужной картинки играют так называемые световые модификаторы — рассеиватели, отражатели, фрост-рамы, соты, заградители и флаги, полностью или частично перекрывающие световой поток. Например, любой источник жесткого света можно превратить в мягкий с помощью специального зонта — он может рассеивать поток света через отражение и через просвет. Этой же цели служат фолиевые фильтры — специальные пленки, которые могут крепиться на флаги и фрост-рамы.
Для создания схемы постановки света нужно сперва определить генеральное направление съемки. С какой точки данная сцена будет лучше всего видна на общем плане? Не будет ли при этом картинка выглядеть плоской? Не будут ли актеры вываливаться из кадра при движении? Зафиксировав оптимальную точку и мысленно прочертив от нее линию до центра композиции, получаем генеральное направление. Ему будут подчинены все остальные точки и направления съемки. Выбирать их нужно отдельно для каждой монтажной фразы — последовательности кадров, выражающих законченное действие, являющееся одной из составляющих снимаемой сцены.
Например, возьмем сцену «прощание с рабочим местом», которая ранее уже упоминалась. Уволенный сотрудник входит в свой кабинет, собирает вещи, в последний раз оглядывает потерянное рабочее место и уходит навсегда. В этой сцене герой забирает со стола несколько фотографий, на которых изображены его жена, сын и любимая собака. В рамках целой сцены это законченное действие, которое достойно отдельной монтажной фразы. Она будет состоять из шести кадров:
1. Герой собирает вещи и замечает фотографии на столе — общий план.
2. Герой садится в кресло и смотрит на фотографии — средний план.
3. Рука героя тянется к фотографии жены, берет ее, подносит поближе — со спины, крупный план.