4. Фотография сына — суперкрупно/деталь.
5. Герой встает и поднимает с пола коробку — средний план, вертикальная панорама.
6. Герой кладет в коробку фотографии жены, сына и собаки — со спины, крупный план.
В этой монтажной фразе два направления и четыре точки съемки.
Если в сцене больше одного персонажа, то они будут непременно взаимодействовать, что поставит режиссера перед необходимостью донести этот процесс максимально ясно и точно в рамках отдельных монтажных фраз. Сначала зрителю нужно дать понять, где происходит сцена и как расположены персонажи относительно друг друга. Для этого как нельзя лучше подходит генеральное направление съемки. Затем следует мысленно провести линию от одного персонажа к другому — получится ось взаимодействия. Генеральное направление съемки составит с осью взаимодействия угол, близкий к прямому. Переходя к съемке каждого из персонажей в отдельности, следует соблюдать следующее правило: все точки съемки в рамках данной монтажной фразы должны находиться по ту сторону от оси взаимодействия, что и точка генерального направления съемки. Переставлять камеру по другую сторону оси взаимодействия нельзя, но саму ось взаимодействия можно превращать в одно из направлений съемки.
Мизансценирование нужно осуществлять так, чтобы сокращать количество кадров в монтажных фразах. Каждый новый кадр — это перестановка не только камеры, но и осветительных приборов, ведь новое направление съемки требует коррекции и направления пучков света. Это может занять от нескольких минут до получаса, а в смену снимаются десятки кадров. Частые перестановки техники снижают норму выработки и увеличивают бюджет проекта. Плавность монтажных переходов диктует необходимость снимать средние планы как промежуточные между общими и крупными. Избежать этого можно лишь в том случае, если режиссерским замыслом оправданы резкие, акцентированные монтажные переходы. Однако даже в этом случае они становятся скорее исключением из общего правила — весь фильм целиком так не снимешь. Смотреть его будет невозможно. А ведь есть еще и суперкрупные планы, предназначенные для съемки деталей (текст письма, рука, орудие убийства, наручные часы). Отсутствие таких планов обедняет картину, при этом выставление света на деталь может занимать даже больше времени, чем на портрет. Добиться оптимальной плотности кадров в сцене можно лишь изобретательностью и усердием: придется перебирать различные варианты движения объектов в кадре относительно друг друга и относительно камеры, а также движения камеры относительно объектов. Объединение нескольких кадров в один — это внутрикадровый монтаж. Мастерское владение этим приемом не только увеличивает выработку (если мизансцена не перегружена излишне), но и способствует творческим достижениям — непрерывность экранного действия, сокращение количества ракурсов и монтажных переходов зритель оценит по достоинству.
Плавность переходов достигается и за счет движения в кадре. Если в конце кадра задано некое движение (например, протирание тарелки полотенцем), а в начале следующего кадра оно подхвачено, то переход между этими кадрами будет почти незаметен. Важно лишь оставлять необходимые захлесты по этому действию, чтобы на монтаже выбрать подходящие фазы движения для стыковки, а также не менять его темпоритм. Все вышеприведенные примеры должны подталкивать вас к мысли о том, что с самого начала следует учиться снимать монтажно: соединять кадры в монтажные фразы по принципу законченного действия, правильно выбирать направления съемки и чередовать крупности, учитывать движение в кадре, его темпоритм. Это необходимый минимум, которого должно хватить для успешной работы над первой короткометражкой. Освоив его, можно переходить на следующий уровень и учиться монтажно снимать движущейся камерой, экспериментируя с динамичными композициями кадра, а также комбинируя их по тональности, цвету и свету.
Все сцены будущего фильма еще до съемок нужно представить себе в действиях, мизансценах, образах, а потом изложить в виде последовательности кадров. Так возникает режиссерский сценарий. Помимо раскадровки он содержит имена и реплики персонажей, информацию о длительности каждого кадра, крупности планов, съемочных объектах, реквизите, особенностях звукового и музыкального наполнения. Для разных звуков можно использовать свои обозначения: речь — прямая линия, музыка — волнистая линия, шумы — изломанная линия, напоминающая зубчики пилы. Знаменитый режиссер Всеволод Пудовкин и вовсе придумал собственную графическую систему для описания звука в режиссерском сценарии — он рисовал в соответствующих графах зигзаги и фигурки, отделяя каждый звук от другого чертой, обозначая соответствие звуковых фрагментов тем или иным кадрам. Ведь не всегда звук соответствует изображению — иногда мы слышим школьный звонок, а на экране видим сидящих в классе учеников. И только потом нам показывают крупно источник звука. Все эти нюансы должны быть отражены в режиссерском сценарии, чтобы звукорежиссер заранее понимал, какие драматургически значимые звуки помимо реплик персонажей должны быть записаны.
Звук на короткометражных фильмах зачастую является самым проблемным участком работы. Не всегда удается привлечь в команду профессионального звукорежиссера, способного организовать процесс на высоком уровне, а режиссер на площадке с головой погружен в картинку на мониторе, считая синхронную запись реплик и шумов чем-то второстепенным. На больших коммерческих проектах такой подход отчасти оправдан тем, что в большинстве случаев предполагается перезапись звука в тонстудии. Но в бюджетах короткометражного кино редко удается запланировать расходы на озвучание фильма, к тому же исполнители ролей в таких фильмах не всегда обладают соответствующими навыками. Поэтому качественная запись звука на площадке должна стать для вас одной из приоритетных задач.
Сперва необходимо оценить каждую локацию на предмет звукового загрязнения. Надо выяснить, не идет ли в соседней с выбранной под съемки квартирой большой ремонт с применением перфораторов, не летают ли над головой самолеты (близость аэропорта делает непригодными для чистовой записи звука даже интерьерные объекты), хорошо ли защищают стеклопакеты от шума проезжающего под окнами транспорта, нет ли эха в помещении и т. д. Затем выбрать подходящее оборудование для записи звука. Не рекомендуется использовать микрофоны, встроенные в камеры — они передают в видеофайл звук очень низкого качества. Специальные рекордеры гарантируют гораздо более высокий уровень записи, к тому же позволяют подключать сразу несколько микрофонов. При этом встроенные в сами рекордеры микрофоны не стоит применять в качестве речевых — они предназначены для записи интершума. Выбор рекордера в первую очередь определяется количеством разговаривающих персонажей в самой массовой сцене. На каждого актера должен быть направлен отдельный микрофон, который, в свою очередь, должен быть заведен в отдельный канал на рекордере. Синхронизация звуковых файлов с рекордера и видеофайлов с камеры производится по-прежнему (уже почти сто лет) с помощью обычной хлопушки.
Основными видами микрофонов, используемых при съемках короткометражного кино, являются микрофон-пушка и петличка. Микрофон-пушка выглядит как длинный цилиндр и отличается от прочих микрофонов узкой направленностью — не более пяти градусов от оси микрофона в обе стороны. Все звуки, появляющиеся в секторах за этими пределами, почти полностью отсекаются. Максимальное расстояние от микрофона-пушки до источника звука составляет около метра, а для самых дорогих моделей — до двух. Такого расстояния вполне достаточно для записи реплик героев на крупном плане — микрофон можно вынести за пределы кадра. Но уже на среднем плане, а тем более на общем подобные ограничения становятся критичными и пушка начинает попадать в кадр. Когда же ее отводят подальше, качество записываемых реплик начинает снижаться. Иногда микрофон удается замаскировать так, что даже на общем плане речь можно записать с расстояния не более метра. Но лучше не полагаться на изобретательность звукорежиссера, художника-постановщика и оператора с его безопасным ракурсом, при котором микрофона не будет видно. Тем более что спрятанный в декорации микрофон не может передвигаться вслед за говорящими актерами, а звукорежиссера с удочкой (держателем для микрофона) замаскировать в кадре вряд ли удастся.
Самый распространенный инструмент для записи речи — микрофон-петличка. Это миниатюрный микрофон, который при съемках художественного кино прячется под одежду (в документальных фильмах микрофон-петличку зритель часто видит на одежде героя). В этом и кроется главная сложность работы с петличками в игровом кино: во‐первых, одежда является препятствием между потоком воздуха изо рта и микрофоном, а во‐вторых, одежда издает шуршащий звук при соприкосновении с микрофоном во время движения актеров, поэтому при записи голоса петличка дает самый большой процент брака. Если вы хотите избежать перезаписи реплик героев на этапе постпродакшена, старайтесь использовать по максимуму микрофон-пушку.
Многие начинающие режиссеры забывают о «звуковых» дублях, которые записываются без камеры — только на рекордер. После того как на камеру зафиксирован удачный дубль, попросите актеров пройти всю сцену еще раз, но уже без реплик, а звукорежиссер запишет издаваемые ими при этом шумы и зафиксирует звуковую «атмосферу» пространства, для которого даже «тишина» не является абсолютным отсутствием звука. Такие «фоновые» звуковые файлы очень пригодятся на этапе постпродакшена, если вам придется перезаписывать реплики актеров в студии.
Музыкальное оформление фильма также представляет определенную сложность для начинающего режиссера. Использовать чужую музыку, не договорившись с правообладателями, нельзя ни в коем случае. Фильм с «неочищенными» правами на музыку не возьмут ни в одну программу приличного фестиваля, скорее всего, заблокируют на интернет-платформах. Использование известных треков стоит очень дорого, и договориться о скидке с их создателями вряд ли удастся. Обычно популярные песни и мелодии уже