лицензированы, то есть права на них переданы третьим лицам. Так что при всем желании композитор или автор стихов не сможет разрешить их включение в ваш фильм. Если речь идет о нераскрученном треке, то можно приобрести за небольшие деньги что-то подходящее на музыкальных сайтах-агрегаторах, но лучше прибегнуть к услугам композитора — начинающие авторы иногда готовы написать тему и бесплатно, если поверят в фестивальный потенциал истории. Если выберете первый путь, то обязательно обратите внимание на вид лицензии: Royalty Free — платишь один раз небольшие деньги, а потом используешь любым способом; Creative Commons — получаешь бесплатно исключительно для некоммерческих проектов, но с обязательным указанием авторства.
Наконец, важнейшим элементом режиссерского сценария является последний столбец — примечания. Для каждого кадра режиссер записывает комментарии, важные замечания, идеи — все, что на съемочной площадке подтолкнет к правильным решениям относительно характера и техники съемки, организации работы творческой группы над постановкой сложных элементов, актерских задач. Во-первых, принимать творческие решения на съемках очень сложно — вокруг много людей, отвлекающих по самым разным поводам, все вы пребываете в сильнейшем стрессе, к тому же регулярно возникают неожиданные обстоятельства, которые требуют безотлагательных и точных реакций. Во-вторых, следует учитывать, что в короткометражном фильме — от нескольких десятков до нескольких сотен кадров. Придумывая каждый из них, вы будете генерировать поток мыслей, которые невозможно удержать в голове до момента съемки, поэтому лучше их записать в режиссерском сценарии. Если в экспликации режиссер объясняет свое понимание фильма, трактует на уровне деталей и в общем, то в режиссерском сценарии будущий фильм предстает уже в виде точной технологической карты, взглянув на которую, любой член съемочной группы сможет увидеть неснятое кино и оценить его художественный потенциал. Чаще всего на съемках в режиссерский сценарий заглядывают сам режиссер и оператор — делает он это перед постановкой каждого нового кадра.
Творческий союз режиссера и оператора — фундаментальная основа хорошего фильма. Этот союз скреплен не только взаимным уважением, но и пониманием режиссером базовых принципов операторской работы. Два главных человека на площадке должны говорить на одном языке, понимать друг друга с полуслова и полувзгляда. Нередко встречаются режиссеры, пренебрегающие изучением основ операторского мастерства, — они думают, что достаточно нанять разбирающегося в своем деле человека, и тот снимет все идеально. Возможно, он и снимет — но как надо ему, а не режиссеру. Помимо композиции и света желательно разобраться в устройстве камеры, чтобы понять, какие возможности она предоставляет для решения тех или иных творческих задач.
Кинокамера — сложнейшее устройство, сочетающее в себе оптику, механику и электронику. Основной интерес для режиссера представляет все, что связано со светом, — то есть с оптикой. Входящий световой поток регулирует диафрагма, сокращающая или расширяющая небольшое отверстие, через которое свет попадает непосредственно в камеру. Открывая или закрывая диафрагму, можно не только делать картинку более светлой или темной, но и регулировать глубину резко изображаемого пространства (ГРИП) — или, проще говоря, глубину резкости. ГРИП — это расстояние вдоль оптической оси камеры между двумя плоскостями в пространстве, в пределах которого все объекты отображаются субъективно резко, то есть выглядят неразмытыми. Если вы снимаете фигуру человека, стоящего на берегу моря, а позади по фону проплывает яхта, то при малых значениях диафрагмы (f/1,4 или f/2) судно окажется размытым. Закрывая диафрагму до f/8 или f/16, можно добиться необходимой резкости.
Угол обзора и фокусное расстояние — важнейшие характеристики объектива, точный выбор которого имеет решающее значение при создании образа сцены или картины в целом. Например, фильм «Амели» (режиссер Жан-Пьер Жёне, 2001 г.) своей воздушностью во многом обязан широкоугольной оптике: на средних и крупных планах вокруг персонажей всегда много пространства, герои вписаны в очень выразительный фон. Длиннофокусные объективы почти не использовались оператором фильма — это было осознанным решением режиссера, стремившегося наполнить каждый кадр особой атмосферой. Угол обзора обратно пропорционален фокусному расстоянию: чем шире угол — тем меньше фокусное расстояние, и наоборот. Для портретных планов обычно используются объективы с фокусным расстоянием от 35 до 80 мм, в очень тесных помещениях применяется оптика с фокусным расстоянием 17–20 мм, для съемки удаленных объектов предпочтительны объективы 210 или 300 мм. Кстати, человеческий глаз — это объектив с фокусным расстоянием 35 мм, хотя некоторые операторы утверждают, что у них предустановлен 24-й объектив.
Один и тот же кадр в разных объективах будет выглядеть по-разному. Возьмем классический кадр с ковбоями, удаляющимися на своих лошадях в кроваво-огненный закат. Заходящее солнце на таком общем плане будет выглядеть как маленькая горошина, если вы остановите выбор на 16-м объективе. При неизменных пропорциях всадников относительно границ кадра солнце можно превратить в огромный красный шар почти во весь экран, если эту же сцену снять объективом с фокусным расстояние 1000 мм и более. Это произойдет из-за того, что весь задний план сузится до диаметра солнечного диска, находящегося за линией горизонта, а окружающее этот диск небо просто не поместится в поле зрения узкоугольного длиннофокусного объектива. Научиться разбираться в объективах невозможно по учебникам и видеоурокам. Нужно брать разные объективы и смотреть через них на окружающий мир: как выглядит холодильник через 35-й объектив и через 50-й? В чем разница? Для какого фильма, решая какую творческую задачу, вы применили бы для съемки кадра с холодильником тот или иной объектив?
Одной из главных характеристик самой камеры является светочувствительность матрицы, измеряемая в значениях ISO от нескольких десятков до нескольких тысяч единиц. Регулируют ее крайне осторожно из-за риска возникновения цифрового шума при значениях ISO выше 1600, оптимальным диапазоном является 800–1600. Интенсивность светового потока, фиксируемого в каждом кадре, зависит еще от выдержки, регулируемой конфигурацией затвора (shutter), или обтюратора. Например, в профессиональных кинокамерах меняют угол раскрытия обтюратора от стандартных 90 градусов в большую или меньшую сторону, чтобы сократить или увеличить время, в течение которого свет попадает на матрицу при записи каждого кадра. Таким образом, экспозиция зависит не только от значения диафрагмы, но еще от ISO и выдержки — все три характеристики образуют так называемый треугольник экспозиции.
Однако есть еще один инструмент, с помощью которого можно повлиять на количество света, запечатленного в кадре, — это ND-фильтры. Выглядят они как серые стекла с разной плотностью — подбирая необходимую, можно скорректировать интенсивность светового потока, попадающего на объектив камеры. Эти фильтры применяют в условиях яркой освещенности, когда закрытие диафрагмы может увеличить глубину резкости, а вам нужно ее уменьшить — например, для размывания фона. Надев на объектив ND-фильтр с плотностью 0,9, можно добиться сокращения интенсивности светового потока с соответствующего диафрагме 4 до соответствующего диафрагме 5,6, не меняя само значение диафрагмы на камере, а надев фильтр с плотностью 1,8 — получить эффект изменения диафрагмы с 4 до 8. Операторы любят работать на открытой диафрагме, сокращающей глубину резкости. Она создает ощущение перспективы в кадре, акцентирует внимание зрителя на снимаемых объектах по первому плану, а не на фонах. Для мелодрамы или романтической комедии это оправдано, а вот для исторического фильма с масштабными декорациями и обилием массовых сцен — уже нет. Продюсеры и режиссеры дают зрителю возможность внимательно рассмотреть каждый доллар, потраченный на создание сложнопостановочных сцен, поэтому оператор закрывает диафрагму до f/16, увеличивая глубину резкости и позволяя тем самым увидеть доспехи воинов в задних рядах наступающих колонн и даже флаги на далеких крепостных башнях.
Переходя от частного к общему, самое время заметить, что понятие кинокамера в последние годы стало менее определенным с точки зрения особых, уникальных возможностей, которые присущи только этому виду съемочной техники. В XX веке между видеокамерой и кинокамерой была зияющая пропасть, потому что разным был принцип записи изображения — в первом случае это была магнитная пленка, во втором — целлулоидная. По завершении процесса цифровизации съемочного оборудования это различие между разными типами камер исчезло — в обоих случаях запись изображения осуществляется в цифровом формате на различного вида карты памяти. Камера для съемки телевизионного шоу, домашнего видео или большой кинокартины мало чем отличается по принципу действия и набору базовых компонентов от камеры в мобильном телефоне: объектив, диафрагма, матрица, память, интерфейс для управления функциональными возможностями. Неудивительно, что некоторые режиссеры обратили свой взор на смартфон как на полноценный инструмент для съемки кинокартин и демонстрируют большие успехи в освоении нового, мобильного киноязыка.
Тем не менее профессионалы при первом же взгляде на ту или иную камеру безошибочно определяют, для чего она предназначена — для съемок кино, телепередач или видеороликов. Первый признак — сменная оптика. Любая кинокамера, в отличие от видеокамеры, предоставляет возможность менять объективы. Как было уже указано выше, оптика — мощнейшее выразительное средство в кинематографе, поэтому представить себе кинокамеру с одним-единственным встроенным объективом невозможно.
Второй признак — динамический диапазон, описывающий пределы возможностей камеры к распознаванию и одновременной передаче светлых и темных деталей снимаемой сцены. Измеряется динамический диапазон в