уйти от вас. Кстати, степень актерской вовлеченности в предложенную игру зависит и от того, насколько вы сами «заразитесь» ею. Включите свое воображение, проявите изобретательность в реализации задачи по удерживанию любимой женщины. Разумеется, подобные сценки должны записываться на видеокамеру, чтобы уже позднее, в спокойной обстановке вы внимательно рассмотрели все нюансы существования артистов в предложенных обстоятельствах.
Не перегружайте пришедших на пробы кандидатов информацией о роли. Не забалтывайте их, не сообщайте лишних деталей. Не описывайте персонажа в каких-то абстрактных категориях, вроде «мачо» или «божий одуванчик», а сразу ставьте конкретную задачу: что нужно делать.
Выбирайте для проб самую сложную сцену из вашего фильма — тот его фрагмент, который потребует решения самой трудной актерской задачи. Например, зарыдать так, чтобы у зрителя дрогнуло сердце. Подготовьте кандидата, плавно подведите к этой точке наивысшего напряжения и дайте ему расплакаться на камеру. Если не получилось с первого раза, не говорите про зажимы и прочие возможные причины неудачи. Расскажите о какой-то ситуации из собственной жизни, которая заставила вас расплакаться, освободите актера от всех ограничителей в виде завышенных ожиданий, посторонних глаз или вашего присутствия — возможно, оставшись наедине с камерой, ему удастся войти в нужное психоэмоциональное состояние.
Пробовать разных кандидатов на роль следует до тех пор, пока вы не скажете: «Вау, это то, что нужно!» Пока у вас не возникло такого ощущения, придется искать дальше. Пока вы не влюбились в исполнителя и сыгранное им состояние, отсматривайте других кандидатов. Приблизительное попадание в роль допускать нельзя ни в коем случае! Ищите, пока не возникнет уверенность, что попадание стопроцентное.
Чтобы помочь артисту и себе на пробах, проводите их в костюме и гриме. Если это даже роль обычного офисного клерка, артист не должен пробоваться в рваном свитере и с торчащими в разные стороны волосами — так в серьезной компании никто не выглядит! Припасите строгий костюм нужного размера, рубашку и галстук или попросите исполнителя подобрать что-то соответствующее образу из собственного гардероба. Внешняя оболочка помогает актеру вжиться в образ, а вам — создать целостное представление о его игре.
Короткометражное кино оценивается в первую очередь по качеству драматургии и режиссерскому почерку. Если в основе фильма лежит отличная история, которая снята в индивидуальной авторской манере, то придираться к съемке на фотоаппарат или к отсутствию масштабных декораций никто не станет. Единственный аспект, в котором ни зрители, ни критики, ни члены фестивальных жюри не дадут вам спуску, — работа актеров в кадре. Качество их игры должно быть ровно на том же уровне, что и в полнометражных лентах. Добиться от актеров органичного существования в кадре и реализации режиссерского замысла через точное воплощение на экране придуманных образов — непростая задача для создателей короткометражек. В этом смысле некоторым преимуществом обладают театральные режиссеры и профессиональные актеры, решившие сменить профессию и пересесть в режиссерское кресло. Но даже им приходится многому учиться, потому что кино имеет свою специфику.
Начинающему режиссеру сразу стоит смириться с отсутствием одного универсального способа работы с актерами — с каждым из них придется взаимодействовать по-разному. Кто-то услышит подробнейший разбор роли и сразу покажет несколько вариантов существования в кадре — режиссеру останется лишь выбрать тот, который наиболее точно соответствует его замыслу. А кто-то создаст подходящий образ, лишь повторяя один в один за режиссером произносимые им реплики, копируя жесты и мимику. Да, режиссер должен быть немного актером, чтобы иногда не подсказывать, а показывать исполнителю желаемый результат. С каждым человеком придется устанавливать особый контакт, выбирая тот или иной инструмент для достижения цели. Чем больше таких инструментов в арсенале режиссера, тем выше вероятность того, что в фильме не будет провальных ролей.
Работа с актером — интимный процесс, ведь приходится иметь дело с нервной системой чужого человека, расшатывать его эмоциональную устойчивость, провоцировать реакцию психофизического ядра личности. Затрагивая те или иные струны актерского инструмента, режиссер понимает — сработало или нет, есть нужный отклик или прозвучала фальшивая нота. Режиссерская работа сродни работе психолога — нужно уметь разбираться в людях, подбирать к каждому человеку ключик: на кого-то подействует ваш авторитет, на кого-то — искреннее дружелюбие, кому-то можно сказать правду, а кому-то нельзя. Иногда режиссеры прибегают к такой хитрости на репетициях: наблюдая раз за разом неудачные попытки актера справиться со сценой, твердят «прекрасно, отлично получилось!», но при этом исподволь подводят к тому, что нужно, — причем таким образом, что актер как бы сам приходит к этому пониманию. В одних случаях срабатывает «эмоциональная накачка», в других — апеллирование к личному опыту артиста или своему собственному.
После утверждения актеров режиссер собирает их вместе, чтобы прочесть и разобрать сценарий. Конечно, для этой цели можно встретиться с каждым исполнителем в отдельности, но лучше не упускать шанса на самом старте сплотить актерский ансамбль и начать добиваться сыгранности команды. На читке могут прозвучать отличные идеи по поводу того или иного персонажа, ведь каждый исполнитель заинтересован в успехе картины в целом, а не только своей роли. Главный вопрос, на который после прочтения сценария захотят услышать ответ все собравшиеся: о чем кино?. Поделившись с актерами своим замыслом, раскрыв им тему и образ фильма, режиссер объединяет коллег общим видением целей и задач, увлекает авторским посланием, месседжем, над которым теперь придется трудиться вместе. Никто не должен уйти со встречи в недоумении, не решив для себя, зачем и кому все это нужно. На коммерческих проектах эти сомнения могут быть «заглушены» хорошим гонораром, но в короткометражном кино нужна другая мотивация.
На первой общей встрече принимается система ограничений, то есть своеобразные правила игры — за какие буйки нельзя заплывать, за какие красные флажки и линии — заходить. В ходе репетиций артисты могут показать какую-то блестящую находку, сделать со своими персонажами что-то невероятно яркое и запоминающееся, но если это не соотносится с правилами игры, придется отсекать и отказываться. Система ограничений проистекает из ясного понимания режиссером, что он делает и почему. Только благодаря этому комплексу смыслов можно отыскивать точное выражение каждого отдельного элемента общего замысла. Талантливый артист способен предложить несколько вариантов одного и того же действия или жеста, но критерием отбора единственно верного является принятая на этапе разбора сценария система ограничений.
Первый этап разбора сценария — анализ предлагаемых обстоятельств, то есть жизненной ситуации, условий, в которые должны себя поместить исполнители. Предлагаемые обстоятельства — то, что обуславливает поведение персонажа, поэтому их обязательно следует описать самым подробным образом. Начинать лучше с самых общих обстоятельств: в какое время разворачивается история, в какой стране, в каком городе, какие законы действуют, какова социально-политическая обстановка — это обстоятельства большого круга. Потом переходить к действительности, непосредственно окружающей того или иного персонажа: его профессия, круг друзей, семейное положение — это обстоятельства среднего круга. Наконец, рассмотреть в деталях его жизненную ситуацию здесь и сейчас: где находится персонаж, с кем общается, какие цели преследует — вплоть до самых незначительных обстоятельств вроде мозоли на пятке. Это обстоятельства малого круга. На общей встрече с актерами можно обсудить обстоятельства большого круга и коснуться среднего круга. А вот обстоятельства малого круга для каждого актера свои, поэтому их можно разбирать в индивидуальном порядке.
Допустим, вы решили снять короткометражный фильм «Утро перед Бородинской битвой», написав сценарий по одной из глав великого романа Л. Н. Толстого «Война и мир». Предлагаемые обстоятельства следует проходить от большого круга к малому, то есть от глобального, общего — к частному, бытовому. Начинать придется с описания исторического момента: 1812-й год, Российская империя воюет с Францией, действие происходит в сотне километров от Москвы — именно здесь решится судьба страны, которая терпит одно поражение за другим. Завершится разбор предлагаемых обстоятельств обсуждением внешнего вида главного героя, старшего офицера российской армии: его некогда белоснежные лосины после похода превратились в грязно-серые, одежда изрядно поистрепалась, кое-где виднеются следы крови.
Предлагаемые обстоятельства большого и среднего круга обычно заданы сценарием и не должны корректироваться на этапе режиссерской разработки. А вот обстоятельства малого круга могут быть придуманы по ходу разбора сценария вместе с актерами. Если нужно добавить остроты в сцену перед боем, можно предположить, что герою приснился дурной сон, предвещающий смертельное ранение на поле брани, или у него самым неожиданным образом разболелся живот. Ничего подобного в сценарии не было! Но актерское воображение на подобные обстоятельства откликнется интересными находками и придумками, которые способны наполнить существование персонажа в кадре новыми яркими красками. Останется лишь следить за тем, чтобы эти краски соответствовали общему замыслу режиссера, теме и жанру фильма. Важно отследить, чтобы добавленные обстоятельства малого круга не входили в противоречие с обстоятельствами более общего характера, заложенными в сценарии.
После глубокого погружения в контекст фильма артисты без труда справятся с созданием биографий своим персонажам. В короткометражном фильме слишком мало информации о героях, поэтому приходится фантазировать, наполняя образы подробностями из жизни несуществующих или совершенно незнакомых людей. В какой семье родился герой, где и как учился, какие отношения были с родителями, что определило его характер и судьбу. Чем подробнее и ярче будет воссоздана вся предшествующая событиям в фильме жизнь персонажа, тем более наполненным и живым он станет на экране. Его убеждения, мысли, переживания, мечты — все это тоже придумывается актерами, а потом присваивается ими, чтобы в кадре они перевоплотились в своих героев. Режиссер при этом отбирает то, что соответствует принятой системе ограничений, отсекая то, что выходит за «красные линии», вступает в противоречие с принятыми правилами игры. Углубившись вместе с актером в самые мелкие детали и подробности личностной структуры, режиссер нащупывает так называемое