чужой памяти, ставшей его собственной. Из этой памяти возникнет соответствующее замыслу психоэмоциональное состояние артиста.
Это упражнение нужно повторить со всеми участниками сцены — сначала задавая вопросы о них самих, потом друг о друге. Спрашивать следует так, чтобы ответы заставляли артистов переживать вновь и вновь обиды персонажей, их самые радостные и трагические моменты общей прошлой жизни. Почему ты уходишь от него? Ты его любила? Что ты испытала в момент вашего первого знакомства? Во что он был одет тогда? Какие цветы принес на первое свидание? Как прошла ваша первая ночь? Когда первый раз ты взглянула на него критически? Что в нем показалось тебе неприятным? Как ты думаешь, он изменял тебе? В какой момент ты это поняла? Опиши, что ты почувствовала в тот момент, когда возникли эти подозрения?
По этическим соображениям не хотелось бы продолжать перечисление возможных вопросов, которые следует задать расстающимся супругам в сцене про уход жены от мужа. Чем острее поставленные перед героями вопросы — тем значительней разбалансировка актерской личности. Цель в том, чтобы от нее ничего не осталось, чтобы актерская личность полностью заместилась личностью персонажа! Теперь остается закрепить этот эффект, предложив персонажам (не актерам!) задавать вопросы друг другу. После этого режиссер превратится в модератора их конфликта, регулируя градус взаимных претензий и противоречий. Придется подталкивать героев к максимальной искренности, исповедальности, сравнимой с той, что встречается только на приеме у психотерапевта. Что ты чувствуешь в отношении мужа? Что ты чувствуешь в отношении жены? Когда и как сформировалось это чувство? Пусть жена защищается, пусть муж оправдывается — но происходить все должно не перед режиссером, а друг перед другом. У каждого своя правда, свой собственный груз, свои болевые точки. Нажимайте на них безо всякого смущения — в этом процессе нет никаких рамок приличия, никаких моральных ограничений. Вы же понимаете, что это всего лишь актеры, перевоплощающиеся в других людей!
Существует огромное количество способов работы с актером, поэтому настоящий режиссер никогда не останавливается в процессе самообразования. Быть готовым к съемкам — значит всегда иметь что-то в запасе. Отрепетировав каждую сцену, все равно лучше припасти пару-тройку идей для съемочной площадки. Не всегда закрепленное предыдущей работой решение видится оптимальным на режиссерском мониторе после команды «Мотор!». Не всегда оно срабатывает так, как нужно. В такой момент нельзя показывать свою беспомощность артистам и всей съемочной группе — нужно немедленно предложить артисту что-то неожиданное, но заготовленное заранее.
• Напишите тезисы к первому разговору с интересующим вас актером — чем его можно увлечь? Почему актеру будет интересна ваша история? В ней есть что играть или вы даете актеру возможность для эксперимента, то есть отойти от привычных рамок его амплуа?
• Выпишите всех известных актеров, которым вы хотели бы предложить роль в своей короткометражке (dream cast). Если они не согласятся или «слетят» в последний момент, кем их можно заменить? Напишите несколько кандидатов на каждую роль.
• Составьте из фотографий актеров различные комбинации «ансамблей», в которых важны не только каждый конкретный актер, правильно подобранный на роль, но и гармоничное сочетание исполнителей.
• Договоритесь со знакомыми артистами о занятиях по взаимодействию режиссера с актером. Разберите и разыграйте сцены из любимых фильмов или театральных пьес, воспользовавшись различными методиками, изложенными в этой главе.
Глава 8. Как работать на площадке?
Итак, вы написали режиссерский сценарий, проработали КПП, провели кастинг, уговорили актеров бесплатно сниматься в вашем фильме, выбрали все необходимые локации и собрали съемочную группу. Вы даже нашли какое-то количество денег в качестве бюджета фильма с помощью друзей или через краудфандинговую платформу. Вы ко всему подошли очень ответственно: сделали раскадровку, провели тестовые съемки, подумали над тем, как упростить сценарий под ваши реальные съемочные возможности. Вы проделали колоссальную предварительную работу. В голове и на бумаге у вас все сложилось — вы хорошо себе представляете, каким станет ваш будущий фильм. Что ж, отлично! Осталось только снять его!
Великий итальянский кинорежиссер Федерико Феллини, обладатель пяти премий «Оскар» и «Золотой пальмовой ветви» Каннского кинофестиваля, однажды сказал: «Режиссер — это Колумб. Он хочет открыть Америку, а вся команда хочет домой». Этому утверждению вторят и опытные руководители из сферы бизнеса: «Нельзя надеяться, что в одной организации или компании у всех сотрудников абсолютно одинаковые цели». Какая бы замечательная команда ни собралась для съемок фильма, у каждого в ней будет свой интерес: актеры будут самовыражаться и стараться, чтобы их запомнили и позвали снова, оператор, возможно, будет осваивать новую технику и новые способы съемки, гримеры — пробовать новую косметику, звукорежиссеры — тестировать новые микрофоны и т. д. И только режиссер-постановщик отвечает за то, чтобы съемочная команда работала на единую цель, создавала одно, задуманное режиссером и согласованное с продюсерами, кино. Требуется избежать ситуации, когда «лебедь, рак да щука» имеют собственное «представление о прекрасном».
Главный человек на съемочной площадке — режиссер. Почему не продюсер? Потому что хороший продюсер — главный за пределами съемочной площадки, в процессе инициации проекта, его замысла, поиска финансирования, подготовительного периода и запуска, при подборе команды. А дальше хороший продюсер передает инициативу правильно подобранному режиссеру. На площадке не должно быть двоевластия. И уж тем более следует жестко пресекать такое явление, как режиссура всем колхозом — когда начинающий режиссер испытывает некоторую неуверенность, и все тут же начинают подсказывать ему, как будет лучше. Это недопустимо. Кино — это, бесспорно, командная работа и коллективное творчество, но Колумб на корабле должен быть один. Им является тот, кто обладает лидерскими качествами, кто принимает решения и не боится брать ответственность за конечный продукт, итоговый результат в виде художественного произведения.
Это не значит, что режиссер не должен прислушиваться к мнениям других членов группы. Должен. Более того, он даже может позволять своим сотрудникам проявлять инициативу. Но надо быть очень осторожным, потому что иногда инициатива исходит не из логики творческого процесса, а из логики упрощения задачи, например от лени. Но бывает и так, что члены команды предлагают интересные вещи, которые стоит принять во внимание.
Одна из важнейших функций режиссера во время съемочного периода — вдохновлять и мотивировать своих сотрудников. Если у режиссера не горят глаза, не будут гореть они и у команды. Потухшие взгляды членов киногруппы — верный признак того, что съемки превратились в рутину, которую большинство терпит только из-за зарплаты — а в безбюджетном кино на этой стадии команда может попросту разбежаться по домам. Режиссер должен увлечь всех своей идеей, своим сценарием. Даже если автором является не он сам, режиссер должен пропустить текст через себя, сделать своим. Если он верит в историю, то другие тоже поверят в нее и помогут режиссеру ее рассказать.
Режиссер должен не только делиться своим видением будущего произведения, он должен давать остальным возможность творческого участия. Конечно, лучше всего делать это во время подготовительного периода, когда еще не поздно провести творческие дискуссии. К моменту съемок все должно быть решено окончательно. Но в ходе съемок возникает масса поводов для корректировки запланированного, для некоторой творческой импровизации, для конструктивного реагирования на возникающие форс-мажоры.
Однако в момент критических ситуаций на съемках не стоит тратить силы на поиски виноватого, любую неисправность надо устранять как можно быстрее, не тратя время на длительные и выматывающие споры и выяснения отношений. А вот после окончания съемок (в конце съемочного дня или периода) обязательно следует разобраться, что и почему пошло не так и кто все-таки виноват.
Нелишним будет вспомнить один из законов командной работы: ругать надо наедине, а хвалить — при всех. Похвала при всех заставляет человека гордиться собой и радоваться тому, что его труд оценили — как правило, такой человек начинает стараться еще больше. Когда вы отчитываете человека без свидетелей, то он (если не идиот) начинает думать, как исправить ситуацию, как действовать дальше, чтобы подобных казусов по его вине больше не случалось.
Очень важна способность режиссера слышать ценные предложения и замечания — особенно от скрипт-супервайзера (раньше эта должность называлась «редактор на съемочной площадке»), который в силу должностных обязанностей призван следить за всеми недочетами на съемках. Многие режиссеры очень болезненно реагируют, если им сообщают о каких-то проколах. Поэтому некоторые скрипт-супервайзеры вынуждены изобретать всякие специальные приемы и идти на хитрые психологические трюки. Например, чтобы избежать ощущения конфликтной ситуации, можно, сообщая режиссеру о проблеме, уставиться в пол или доводить до сведения информацию в виде вопроса в духе: «Важно или нет, что актер в этой сцене одет в голубую рубашку, а в предыдущей был в коричневой?»
Тяжело работать с режиссером, который тебя не слышит. Конечно, когда указывают на ошибки, приятного в этом мало. Значит, режиссер должен выработать и инициировать какую-то правильную систему взаимоотношений. Например, чтобы обсуждать проколы тет-а-тет, а уже после обсуждения давать от своего имени всей группе громкие и внятные команды на их устранение.
Хороший режиссер — это всегда тонкий психолог и дипломат. Он морально поддерживает своих товарищей и сотрудников, потому что хочет, чтобы команда настоящих единомышленников пошла за ним в новые творческие приключения. Не все останутся до конца. Только съев вместе пуд соли, можно понять, с кем можно идти дальше. (Кстати, это не просто метафора: совместные завтраки и обеды на съемочной площадке очень сплачивают коллектив.)