• Съемочный график всегда планируется под самого дорогого или самого занятого актера (часто это одно и то же — актерская востребованность выражается в повышении гонорара). И если уж вы заполучили для съемок звезду, то надо использовать ее в день съемок по полной программе, так как, возможно, другого съемочного дня с ней у вас просто не будет. Это значит, что такая звезда должна по минимуму ждать и отдыхать и по максимуму быть задействованной в кадре. Разумеется, не стоит совсем уж «загонять лошадей», актерам тоже нужны передышки.
• Второй режиссер творчески осмысливает особенности съемок интерьерных и натурных сцен. Например, в сценарии есть несколько сцен разговора персонажей через окно дома — один персонаж стоит на улице, другой находится в доме, но высовывается наружу. Именно второй режиссер должен принять решение, что сначала снимается улица, а затем — интерьер, ведь вы помните, что любая перестановка требует времени на перенос оборудования. Очередность съемок зависит и от погоды (часто это ситуативное решение, которое оперативно принимает второй режиссер вместе с режиссером-постановщиком), и от времени суток в кадре. Если в интерьере с помощью осветительного оборудования можно установить любой световой режим, то при съемках на натуре приходится учитывать реальность. Можно, конечно, применять специальные фильтры, чтобы снимать день под ночь (или использовать специальный метод съемки с короткой выдержкой, который называется американская ночь), но естественное освещение всегда работает лучше. Второй режиссер все это учитывает, поэтому волен либо начать дневную смену с 5:00 утра (если нужен максимально полный световой день), либо запланировать ночную смену. Возможны и смешанные варианты. Например, смена начинается после полудня, снимают дневные сцены, а потом, когда стемнеет, с теми же актерами или на том же объекте происходят съемки ночных сцен. Интересно, что в литературном сценарии используются такие обозначения времени суток, как «утро» и «вечер», а в режиссерском сценарии таких понятий нет: когда светло — «день», когда темно — «ночь», а пограничные состояния — это так называемый режим, режимная съемка, возможная в очень короткое время перехода одного времени суток в другое. Таких сцен стоит избегать, если это не принципиальное художественное решение, как было у Алехандро Гонсалеса Иньярриту в фильме «Выживший» (2015 г.), когда для съемок многих сцен группа специально дожидалась закатов или восходов, постепенно набирая необходимый материал. Иньярриту мог себе это позволить.
• Обычно на реальном, грамотно сбюджетированном производстве второй режиссер следит за тем, чтобы минимизировать переработки (оплату за превышение 12-часовой съемочной смены) — вот почему все сцены с самыми дорогими ресурсами (актерами, техникой, транспортом, большой массовкой) он планирует на начало смены, чтобы уж точно все успеть и не вызывать всех вхолостую, а на конец смены оставляет все, что попроще и требует наименьшего количества участников процесса. Это страховка на случай, если вдруг что-то не удастся снять без переработок — пусть это будут наименее затратные сцены. Их легко можно будет перенести на другой, не так сильно загруженный день или оставить на дни досъемок, которых, конечно, при правильном планировании лучше вообще избежать.
• Второй режиссер контролирует и выработку — напомним, что это то количество «полезных минут» (планируемых к включению в итоговый монтаж), которое снимается за один съемочный день. Опытный второй режиссер одобрит ваше решение уложиться в 10 минут, потому что такая длительность идеальна для короткометражных фильмов: все задуманное можно снять за три съемочных смены со средней выработкой 3–3,5 полезные минуты в день. Это средняя выработка в кино — в отличие от сериальных 7–8 минут в день. Кино снимается чуть медленнее, чуть подробнее, чем сериалы, за счет того, что тратится определенное время на более тонкую проработку актерской игры и на более «вкусную» картинку. Для начинающих режиссеров трехминутная киношная выработка вполне соответствует и амбициям, и текущему навыку по скорости работы. Чтобы снять 15-минутный короткометражный фильм, потребуется уже 5 дней, а это дополнительные затраты. Краткость не только сестра таланта, но и способ экономии бюджетных средств.
• Второй режиссер с подачи менеджера по локациям точно определяет все особенности и ограничения работы на объектах. Так, снимать в офисах легче всего в выходные, когда помещения пустуют. В кафе и рестораны пускают снимать после ухода посетителей — с 3:00 ночи и до открытия. При выборе квартиры для съемок второй режиссер обратит внимание на этаж, так как зачастую осветительное оборудование приходится подключать к собственному генератору, и важно помнить, хватит ли кабеля, чтобы дотянуть его до точки подключения, а также работает ли лифт, — чтобы члены съемочной группы не тащили все оборудование на себе на высокий этаж. Таких нюансов очень много. Хороший второй режиссер — дотошный зануда: от того, насколько педантично он все планирует и как модерирует съемочный процесс, зависит результат съемок — и с точки зрения продуктивности, и с точки зрения экономии средств.
На основе КПП второй режиссер составляет на каждый съемочный день вызывные листы, в которых указывается поименный состав членов съемочной группы и актеров. В каждом вызывном листе содержится следующая информация: дата и адреса съемок, плановое время начала и завершения смены, а также перечисление всех сцен, которые намечены на конкретный день с указанием всех необходимых для них ресурсов.
Второй режиссер является главным модератором съемочного процесса, и это выражается в том, кто именно и какие команды отдает на площадке — они поделены между вторым режиссером и режиссером-постановщиком. Вот повсеместно принятый порядок команд на съемках:
1. «Приготовиться к съемкам!» — эту команду отдает второй режиссер, когда он проверил, что все департаменты и актеры готовы к съемкам следующего кадра, и режиссер подтвердил, что можно приступать. Команда отдается громко и четко (при необходимости — в громкоговоритель, если съемочная площадка очень большая), а также все команды обычно дублируются по рации. По сути, эта команда — призыв к предельной концентрации и мобилизации. Если брать аналогию со спортивными «На старт! Внимание! Марш!», то эти слова равносильны команде «На старт!».
2. Почти сразу следует вторая команда — «Тишина на площадке!», которую также отдает второй режиссер. В этот момент все присутствующие должны прекратить разговоры. Конечно, еще в самом начале съемочной смены второй режиссер напоминает всем членам группы о необходимости отключить телефоны — внезапный звонок может испортить хороший дубль, и даже в беззвучном режиме мобильник может давать наводки на записывающую аппаратуру. Команда «Тишина на площадке!» равносильна спортивной «Внимание!». А вот дальше команды в кино «расходятся» со спортивными, и вместо команды «Марш!» есть еще три дополнительные команды.
3. «Мотор!» — эта команда для записи звукорежиссером фонограммы. Этот специалист должен откликнуться подтверждением: «Есть мотор!».
4. «Камера!» — следующая команда, по которой оператор запускает камеру и подтверждает: «Камера идет…» Очень часто новички путают этот порядок и командуют: «Камера, мотор!», как это принято на телевидении. Объясняется это следующим: обычно на телевидении звук пишется на саму камеру, звуковая дорожка и видеоизображение уже синхронизированы, поэтому обе команды — «Камера!» и «Мотор!» — произносятся почти скороговоркой. В кино все немного иначе — звук и видео пишутся на разные носители. До появления цифровых камер стоимость магнитной пленки для записи звука и кинопленки для записи изображения существенно различалась. Изо всех сил старались экономить именно кинопленку, поэтому камеру запускали после того, как начиналась запись звука. Сейчас это правило продолжают соблюдать несколько по иной причине — лишние секунды в файле с кинокамеры могут занимать десятки мегабайт, а в звуковом файле — десятки килобайт, поэтому сначала вхолостую работает рекордер, а потом уже включается камера, а не наоборот. К тому же оператор зачастую носит тяжелую камеру на плече и сильно устает, в отличие от звукорежиссера, работающего за пультом. Поэтому камера «включается в процесс» лишь после того, как есть подтверждение о начавшейся записи звука.
5. Сразу после подтверждения «Камера идет…» без каких-либо дополнительных команд в игру вступает помощник режиссера с хлопушкой и словами «Кадр такой-то, дубль такой-то…» Помреж хлопает створками в кадре, чтобы облегчить на монтаже синхронизацию видео и звуковой дорожки, так как именно смыкание створок синхронизируется со звуком хлопка.
6. После того как помреж с хлопушкой выбегает из кадра, режиссер-постановщик еще раз должен убедиться, что абсолютно все готово к съемкам, актеры настроились и готовы. И только тогда он отдает самую главную команду — «Начали!». После нее актеры начинают играть, а камера (если необходимо) — двигаться. Эта команда аналогична англоязычной команде «Action!» («Действуем!») — иногда она звучит и на наших съемочных площадках.
7. Как и в случае с предыдущей командой, никто, кроме режиссера-постановщика, не имеет права отдать финальную команду «Стоп!» — даже если актеры произнесли все свои реплики, режиссер может продолжать съемку, фиксируя на камеру несколько лишних секунд проживания артистами заданной ситуации. Только он решает, когда остановить камеру. Даже если у кого-то из технических сотрудников происходит сбой, ни у кого нет права отдать эту режиссерскую команду. Он может лишь громко озвучить проблему, например: «Извините, камера не идет» или что-то подобное. В любом случае последнее слово все равно должно быть за режиссером.
Обыватели, не посвященные в таинство кинопроцесса, часто произносят фразу «Стоп! Снято!», хотя в такой связке на съемочной площадке (в отличие от телевидения) эти слова произносятся крайне редко — по той простой причине, что режиссеру и оператору после съемки кадра надо за несколько секунд удостовериться, действительно ли он был снят должным образом или требуются дополнительные дубли.