, подсказать зрителю, где надо плакать, а где — смеяться.
Но пользоваться музыкальным оформительством тоже нужно с умом. Музыка в кино — как майонез в кулинарии, который может как спасти блюдо, так и погубить его. Музыкой можно залить все пространство фильма с первого до последнего кадра — и тогда скроются все огрехи, музыка начнет диктовать зрителю, что надо чувствовать и как воспринимать происходящее. Такой подход на руку ленивому зрителю, но вдумчивого, который хочет сам расставить эмоциональные оценки увиденному, он может оттолкнуть своей избыточностью. Грамотные, опытные режиссеры используют музыку дозированно, порой оставляя без нее большие «куски» своих кинополотен, а в какие-то моменты и вовсе погружают зрителей в полную тишину, раскачивая эмоциональный диапазон за счет контрастов.
Существует также хитрый, но прекрасный прием контрапункта, который могут создавать изображение и шум, изображение и музыка. Контрапункт в данном случае заключается в том, что один смысловой пласт (изображение) контрастирует с другим (звук). Ярким примером такого диссонанса картинки и звука может служить уже ставшее шаблонным контрапунктное сочетание — кадры военного парада, сопровождаемые комичным цирковым маршем, или масштабное сражение в сочетании с классической симфонической музыкой. Вспомните сцены жестокости из фильма «Заводной апельсин» (режиссер Стэнли Кубрик, 1971 г.) под Симфонию № 9 Бетховена. Классический пример из советского кино — финал фильма «Тегеран-43» (режиссеры Александр Алов, Владимир Наумов, 1981 г.) — кадры военной хроники на фоне «Вечной любви» в исполнении Шарля Азнавура.
Музыка часто является одним из элементов авторского стиля того или иного режиссера. Услышав лишь одну заглавную песню, можно догадаться, кто снял этот фильм. Вы никогда не перепутаете саундтреки фильмов Эмира Кустурицы или Квентина Тарантино с другими саундтреками. Если вы осознанно выбираете музыкальное сопровождение, оно может стать одним из ярких достоинств вашей картины. Желательно, чтобы не единственным, — но и такую возможность отвергать не стоит, если вы начинающий режиссер и понимаете, что ваш первый блин вышел комом. Сумейте подать этот «блин» так, чтобы ваш труд не пропал даром. А дальше, проанализировав допущенные на съемках ошибки, учитесь тонкостям «кулинарии» (то есть готовьте себя к съемкам, доводя драматургическую основу и режиссерскую разработку до совершенства).
Ранее уже обсуждался вопрос с авторскими правами на музыку. Теперь, когда значение ее возросло многократно (от нее слишком многое зависит), придется заново пересмотреть уровень своих амбиций. Если вы снимаете учебную короткометражку, которую будете показывать только друзьям и знакомым, то на тему очистки авторских прав можно не переживать — смело ставьте самые известные треки самых популярных композиторов и групп. Если же вы предполагаете участие в серьезных фестивалях или крупные публичные показы (особенно коммерческие, с продажей билетов), то все вопросы по правам на использование музыки у вас должны быть урегулированы. И это вовсе не означает, что придется пересматривать бюджет фильма в сторону увеличения.
Во-первых, благодаря соцсетям и друзьям друзей вы можете сами найти начинающих музыкантов, которые с удовольствием подарят вам свою музыку для использования в фильме — в обмен на имя в титрах и совместное продвижение. Многие довольствуются просто фактом причастности к искусству кино! В любом случае подобное разрешение должно быть формализовано соглашением на бумаге, чтобы никто не мог задним числом изменить ваши устные договоренности. Жизнь меняется так быстро, что еще вчера начинающий композитор или гаражные андеграундные музыканты, которых никто не знал в момент запуска вашего фильма, к моменту завершения постпродакшена могут стать знаменитыми и потребуют денег за свое творчество.
Очень много музыки — например, вся классика — находится в публичной собственности, и необходимо согласовывать права только на ее исполнение. Например, если вы хотите использовать бессмертные произведения Моцарта в исполнении Лондонского симфонического оркестра, то это потребует очистки прав. Если же Моцарта вам наиграют друзья из музыкальной школы или приятель на синтезаторе, то никаких согласований уже не потребуется.
Существуют специализированные компании (например, Apollo Music), которые помогают с подбором музыки к фильмам. Их сотрудники верят, что все представители медиаиндустрии независимо от размеров бюджета должны иметь свободный доступ к высококачественной музыке. У подобных компаний большие библиотеки звуковых эффектов и уникальных музыкальных треков самых разных жанров. Они могут не только проконсультировать вас на тему очистки авторских прав, но и помочь с музыкальным супервайзингом и стилизацией; иными словами, они способны полностью взять на себя все музыкальное оформление вашего фильма. Ищите их, связывайтесь, договаривайтесь, пробуйте сотрудничать. Сейчас очень много разных возможностей, а благодаря социальным сетям мир — в плане оперативной доступности ко многим контактам и ресурсам — становится еще более досягаем.
Завершая тему постпродакшена, обратимся к теории монтажа как важнейшему инструменту кинотворчества. Первый раз фильм рождается на стадии сценария, второй раз — на съемках, третий раз — на монтаже. На съемках написанная история претерпевает глубокую трансформацию, а после монтажа может получиться совершенно другой фильм — не тот, что представлялся автору в самом начале. Не стоит опасаться такого развития событий! Главное, чтобы фильм получился. После просмотра отснятого материала режиссер принимает решение — может ли он имеющимися кадрами рассказать намеченную историю или нужно придумывать новую. Прежде чем делать какой-либо шаг, попробуйте смонтировать в черновом варианте ту последовательность кадров, которая была зафиксирована в режиссерском сценарии. Вряд ли это будет похоже на хорошее кино, но принимать решение станет легче. Покажите эту черновую сборку людям, не читавшим сценарий и не присутствовавшим на съемках, а потом попросите их рассказать, о чем этот фильм и что в нем происходит. Скорее всего вы будете очень удивлены ответами — вам расскажут не совсем ту историю, которую вы хотели снять. Спросите также, насколько понятно увиденное на экране. Легко ли было следить за развитием сюжета или в какой-то момент приходилось напрягаться, чтобы вникнуть в суть происходящего?
Ошибки могут выявиться не только из-за расхождений между теорией режиссерского сценария и практикой съемки. Какие-то кадры не совпадут по свету, композиции, движению, актерской игре. Выбирая компромиссные решения, нужно руководствоваться последовательностью приоритетов. На первом месте — монтаж истории и актерского существования: кадры должны быть отобраны и расположены таким образом, чтобы зритель понимал, что происходит, и не испытывал затруднений, наблюдая за развитием сюжета и поведением персонажей. На втором месте — монтаж по свету и цвету, а на третьем — монтаж по движению. Что делать, если монтаж по смыслу противоречит монтажу по свету или движению? Разумеется, нельзя отказываться от ясного и простого изложения истории! Придется помучиться с тем, как соединить кадры, не монтирующиеся по другим параметрам. Например, прибегнуть к перебивке. Лучше заранее позаботиться о съемке в рамках каждой сцены нескольких дополнительных кадров, не предусмотренных сценарием. Это могут быть детали, суперкрупные планы, предметы интерьера (например, часы) — главное, чтобы при их использовании не возникало ощущения чужеродности и неуместности. Каждая перебивка должна быть содержательной, то есть усиливать динамику повествования, а не тормозить ее. Например, в сцене супружеской ссоры кипящий чайник — хорошая перебивка, потому что на ассоциативном уровне она поддерживает тему накалившихся до предела противоречий в семейных отношениях. А ваза с фруктами — неудачная перебивка, потому что такой объект статичен и не имеет ассоциативной или смысловой связи с основным конфликтом сцены. Чайник может превратиться в ритмическую перебивку, если вам удалось снять весь процесс его «закипания» — от появления первых пузырьков до бурления воды с клубами пара. По мере развития конфликта между мужем и женой вставляйте разные фазы кипения по нарастающей — это позволит сделать ритмический рисунок сцены более выразительным.
Ритмическая перебивка — прародительница так называемого параллельного монтажа. Он часто спасает начинающих режиссеров, у которых не получилось снять монтажно какую-то важную сцену. Однако нельзя считать его лишь способом исправления ошибок. Параллельный монтаж — это полноценный художественный прием, умелое применение которого может усилить степень воздействия драматургического материала на зрителя. Обычный, последовательный монтаж — это линейное соединение сцен одна за другой. Волшебство кинематографа заключается в том, что происходящие в разных местах события можно совместить в одном временном отрезке, а зрителю показывать их параллельно, чередуя кадры из разных сцен. Например, у вас есть две сцены — прощание менеджера со своим рабочим местом и встреча его жены с ипотечным консультантом в банке. Это разные сцены, происходящие в разных местах в разное время. Можно их расположить последовательно — сначала показав увольнение мужа, а потом заявку жены на ипотеку (или наоборот). А если разбить каждую сцену на несколько кусков и чередовать эти отдельные куски в параллельном монтаже? Получится, что жена, рассказывающая сотруднику банка о хорошем финансовом положении семьи, находится в крайне уязвимом положении. Заработок мужа является главным источником дохода семьи, но супруг только что потерял работу. После реплики «Мой муж занимает отличную должность и финансово стабилен» зритель увидит реальное положение дел: глава семейства собирает в коробку свои вещи с рабочего стола. После этих кадров зритель вновь переместится в отделение банка, где речь зайдет о дополнительной комнате для детей, которые теперь смогут обустроить свое пространство так, как им нравится — в этот момент менеджер возьмет со стола фотографию детей, с грустной улыбкой посмотрит на нее и отправит в коробку. Такое монтажное решение, конечно же, усилит вовлеченность аудитории в драматическую ситуацию.