Приведите пример из области работы с актёром, избавление от какого шаблона помогло значительно продвинуться вперёд?
Работа с актёром — это вообще очень сложная сфера. Я продолжаю развиваться в этом направлении и сейчас. Когда-то для меня это было менее важно: поскольку я пришёл из кинолюбительства (занимался этим ещё с детства), я с большим азартом работал с монтажом, с раскадровками. Кино для меня было прежде всего изображением, визуальными образами. И анализ движений человеческой души меня волновал в несколько меньшей степени, я воспринимал человеческие характеры и судьбы на уровне эмоций. При том, что как журналист я изучал психологию и достаточно много работал с людьми. Но сейчас я нащупываю вещи, которые мне помогают двигаться в работе с актёрами. Пожалуй, самое главное, что я в себе изживал, — это желание сразу же поставить финальную задачу перед актером, немедленно получить результат, — вместо того, чтобы исподволь подвести исполнителя к нужной эмоции, и лишь затем к форме ее выражения. На самом деле, я до сих пор боюсь ошибиться на этой ниве. Порой кажется, что раз я прошёл путь персонажа, продумал все детали, значит, и артист понимает, о чём я говорю. А он может и не понимать. Сейчас я стараюсь проводить максимально подробные репетиции, чтобы найти общий язык с актёром до того, как он выйдет на съёмочную площадку, чтобы мы знали, что нам друг от друга нужно и какого итога хотим добиться. Поэтому часто мы понимаем друг друга с полуслова, с полувзгляда. Но с кем-то приходится возиться долго, подводить к нужному результату неделями; бывает и так, что для этого не остается времени и возможностей, и в конце концов я просто добиваюсь формального выражения нужной эмоции (скажем, улыбки или слез), уповая на то, что смогу выстроить внутреннюю линию уже в процессе монтажа.
Или снять с роли… шутка.
Я стараюсь не снимать с роли актёров. Потому что если я ошибся — другой человек в этом не виноват. Снять с роли актёра — это наказание. У меня бывали такие ситуации. Они были связаны с капризами актёров, с непрофессионализмом, с желанием усидеть на нескольких стульях. Если человек приходит на площадку неготовым, потому что параллельно снимается в другой картине, — что же, пусть идёт и снимается там. Но если актер старается изо всех сил, но у него по тем или иным причинам не получается что-то сделать, ему нужно помочь, а не наказывать.
Если все навыки, необходимые режиссёру, взять за 100 %, какая доля пришлась бы на работу с актёром, какая на режиссёрскую разработку, монтаж и так далее?
Нет, в режиссерской профессии важно действительно всё.
Но что-то больше, что-то меньше. Что, если человек половину времени, отпущенного на подготовку к режиссуре, будет изучать историю кино, например?
История кино сама по себе для режиссёра не важна, важно знание опыта предыдущих поколений. Как режиссёр вы изучаете не историю кино, а приёмы, монтаж, звук, мизансцены, цветовые решения. Так как фактически нет учебников режиссуры, а те, которые есть, очень условны. Потому что эту профессию действительно можно познать только на практике. Самые известные режиссёры, классики, говорят, что единственный способ изучить профессию — смотреть фильмы. Но не просто смотреть — а анализировать. Когда у меня не было возможности снимать кино — я смотрел хорошие фильмы. Включал видеомагнитофон и разбирал их покадрово. Так я учился.
А до появления видеомагнитофона для меня единственным способом изучения режиссуры было, как я уже рассказывал, чтение педагогических трудов классиков и всякого рода монографии. Зарубежное кино в советское время только так и можно было изучать, у нас ведь его практически не показывали, — я про зрелищное кино, прежде всего. Поэтому я не смотрел, а читал. Читал, скажем, монографию Янины Маркулан о киномелодрамах и фильмах ужасов, ряд других произведений. Они все были написаны в критическом тоне, но всё равно подробно рассказывали об этих фильмах. По описаниям я представлял себе, как они сняты, какова драматургия, художественные решения.
В 1991 году, после съемок первого своего фильма (это был получасовой мистический триллер «Ночлег. Пятница»), я осознал, что ничего не знаю о кинопроизводстве, хотя раньше казалось, что уже знаю всё. И о режиссуре имею очень малое представление. И тогда мы с женой напряглись, купили видеоплейер, и я стал смотреть и пересматривать выдающиеся фильмы. К примеру, «8 с половиной» я знаю наизусть. «Броненосец Потёмкин» Эйзенштейна я разбирал покадрово. Я считал кадры, запустив кассету на покадровом воспроизведении, если мне нравилась склейка, я анализировал, как она сделана. Я изучал звук таким образом, я изучал мизансцены таким образом, но особенно монтаж, так как меня привлекали его возможности. Это мне до сих пор очень помогает.
Сейчас я уже не влезаю в такие подробности. Когда я смотрю картину, я уже подсознательно понимаю, как это сделано. Но для того, чтобы обрести такое понимание, мне потребовались годы работы. Феллини, тот же Спилберг, Хичкок — это на самом деле учебники режиссуры, потому что ты видишь хорошую картину и можешь её разобрать. Я не могу сказать, сколько раз я смотрел картины Спилберга, Хичкока, или «Гражданина Кейна» Орсона Уэллса. Сотни раз, наверное. Но не просто насматривал, а один раз разбирал с точки зрения монтажа, изучая каждый эпизод, в следующий раз — с точки зрения звука, потом — с точки зрения мизансценирования, с точки зрения изображения или цвета. Каждый раз по-новому, и каждый раз открывалось что-то новое, потому что фильм создаётся из множества компонентов. Хичкок об этом говорил: мы плетём свой узор, зритель смотрит один раз, он считывает историю в целом, если она ему нравится — он её смотрит. Зритель не задумывается, какой сложный комплекс представляет из себя кинофильм, — да и не должен задумываться. Однако же, внешне воспринимая фильм на уровне истории, на самом-то деле он подсознательно считывает и множество иных пластов. К примеру, у того же Хичкока был фильм «Психоз», он был снят потом ещё раз, почти сорок лет спустя, отличным, очень мастеровитым режиссёром артхаусного кино Гасом ван Сентом. Был взят тот же самый сценарий. Более того, использовались те же разработки Хичкока, мизансцены, декорации, музыка, дизайн костюмов, монтажные решения, однако фильм получился совершенно иным. Потому что кинопроизведение — это не только история. И я все эти детали разбирал для себя, именно так это познаётся.
На самом-то деле, много позже я выяснил, что многие поступали таким же образом. Когда Марлен Дитрих оказалась в Голливуде, её вёл по жизни профессионал — режиссер Джозеф Штернберг, а она считала, что прекрасна на экране сама по себе. И вдруг он ушёл, её позвал к себе в фильм другой очень опытный режиссёр, она увидела себя на экране и пришла в ужас. Потому что Штернберг знал ключики, как снимать Дитрих, а другой мастер просто делал свое дело, не заботясь о таких нюансах. Оказалось, что просто выйти в хорошем гриме и эффектном костюме на съёмочную площадку недостаточно для хорошего кадра. Тогда Дитрих заперлась в просмотровом зале и несколько дней просто смотрела фильмы Штернберга со своим участием и анализировала, как поставлен свет, какой был использован ракурс. И впоследствии она контролировала процесс «создания себя» на площадке. Заставляла оператора переставлять осветительные приборы, если ей не нравилось освещение. Настаивала на тех или иных объективах и фильтрах. Диктовала ракурсы. И Людмила Гурченко, насколько мне известно, тоже использовала этот метод — она знала, какой свет ей нужен, а какой нет, с какой точки её можно снимать, с какой нежелательно. Конечно, эти наработки не были догмой, Гуренко иногда шла на рискованные решения, когда понимала, что это требуется для картины, для роли, но она точно понимала, как её нужно подавать. Режиссёр, если он заинтересован в результате, должен знать, как снимать актёров, как представить на экране то или иное лицо. И как монтировать картину. Я знаю, что многие режиссёры отдают отснятый материал на откуп монтажёрам, я этого никогда не делаю. Режиссёр должен разбираться и в музыке. Это не значит, что он должен её писать. Но ему нужно понимать, как она выстраивается и как влияет на действие и эмоцию. Тем более, что не литература, а именно музыка очень схожа по форме с кинематографом. То есть обучение должно быть построено с учётом того, что режиссёр должен знать искусство во всех его формах, понимать и чувствовать.
Вы сказали, что история очень важна, но вы не придаёте ей столь важного, ключевого значения, как многие другие кинематографисты, которые говорят «дайте мне крутую историю, и я сделаю очень успешное кино». В связи с этим, насколько интенсивной должна быть подготовка по драматургии будущих режиссёров?
Я считаю, что драматургия — важнейший элемент кинозрелища. Без понимания драматургии режиссёр просто не может действовать в профессии. Многие режиссёры сами пишут сценарии, это на самом деле не обязательно, но знание драматургии, умение с ней работать — это абсолютно необходимое качество. Равно как и знание всех других сфер деятельности. Вы не сможете общаться с оператором, не понимая, как он работает. Вы можете не знать каких-то технических нюансов, но вы должны понимать, как ставится свет, от чего зависит создание киноизображения. Что касается драматургии — режиссёр всё равно рассказывает историю. Я сказал о том, что хорошей истории недостаточно, её можно повернуть в разные стороны, хорошая история может быть неправильно снята, неправильно сыграна, неправильно смонтирована. Но без знания драматургии, без понимания её, без умения режиссёра развивать сценарий — он не станет профессионалом. Сейчас открылись возможности изучать сценарии известных фильмов, я сам это делаю — и слушателям советую. Раньше, в советское время, у нас издавались записи по фильмам — я их читал. Но это была совсем другая история: кто-то, обычно киновед, описывал конкретный фильм покадрово. Но запись фильма и сценарий, по которому фильм был снят, — это совершенно различные вещи. Дело в том, что фильм в процессе производства, от сценария к экранному результату, претерпевает множество изменений. И поэтому, когда мне интересен, например, «Список Шиндлера», я ищу сценарий. Сейчас в интернете это легко сделать, в образовательных целях вы можете найти сценарий, и даже не одну версию. Разные итерации, как сейчас называют, разные драфты. Я недавно пересматривал «Назад в будущее», заинтересовался, стал искать сценарий, — а затем обнаружил, что авторами было написано 44 варианта сценария. Сорок четыре! И я стал блуждать в интернете в поисках этих версий. Естественно, все 44 не нашёл, но несколько все-таки обнаружил, и они действительно абсолютно разные. В них не просто отдельные куски переписаны — в каждом полностью другая конструкция, в каждом собственный набор сцен. И очень интересно следить, как от версии к версии менялся авторский подход, шлифовался материал. Так же интересно исследовать, какие изменения претерпевал сценарий по пути к экрану. Сравнивая сценарий и фильм, можно увидеть, как автор двигался от замысла к результату. Как менял те или иные сцены, находил новые решения. И почему он это делал. Это богатейший учебный материал, в особенности, если речь идет о таких мощных фигурах, как, скажем, Спилберг или Скорсезе. Я пытаюсь понять ход режиссерской мысли, причины, по которым принимались те или иные решения по переделке или развитию исходного материала. Я не могу со Спилбергом поговорить (хотя однажды посчастливилось побывать на его мастер-классе, и это тоже была очень интересная учеба для меня), но посмотреть, как он выстраивал партитуру фильма, основываясь на драматургическом материале, я могу. Это даёт очень интересный повод для исследований, для собственных выводов.