Автору довелось увидеть фильм, задачей которого является подготовка общественного и официального мнения к уже начавшемуся ползучему превращению Эрмитажа в музей «современного искусства». Как утверждает Пиотровский, основательница Эрмитажа Екатерина Великая тоже собирала современное искусство. На самом деле она собирала произведения искусства, созданные её современниками, такими, как Антонио Канова. Она жила в то время, когда ещё было живо подлинное искусство, о чём свидетельствуют такие шедевры Царского Села, как Камеронова галерея, Агатовые комнаты, Лионский зал, Янтарный кабинет. А такие отходы деятельности нашего времени, как артефакты, на фоне которых вещал Пиотровский, поражают убожеством мысли и отсутствием профессионализма. Эта «скульптура» в совершенно другом духе: какие то бесформенные куски то ли шлака, то ли окалины.
Теоретическим стержнем, на котором держится весь материал кинофильма, является утверждение Пиотровского о том, что «большой принципиальной разницы между современным и классическим искусством нет». Есть! И она колоссальна. Эта разница в Высоте. Но не всем дано это понимать. Голос за кадром с горечью говорит, что большинство зрителей проходит мимо «Красного вагона» работы Кабакова даже не поворачивая головы. И понятно, почему. Они воспринимают это дощатое сооружение величиной с небольшой вагон как времянку, обычную спутницу строительных работ. Выглядит она поаккуратнее, ну так ведь Эрмитаж. И хотя к её стенке прибита аннотация, объясняющая, что это произведение искусства «отражает» и даже «воплощает», неискушённые в артефактах зрители эту аннотацию отнюдь не стремятся прочесть. Такова сила «современного искусства», оставляющего зрителей, в лучшем случае, равнодушными, в худшем, вызывающая у них чувство брезгливости.
Видимо, дерево, это любимый материал Кабакова, большинство же из того, что выставлено в самом современном отделе Эрмитажа, представляет собой комки, мотки тросов, конструкции из кусков металла. Все эти композиции из утиля правильнее было бы называть не артефактами, а вторфактами, превратившими внутренние дворики бывшего Главного штаба в пункт сбора вторсырья. Конечно, цены, по которым принимают вторсырьё, безумные. Так ведь это Эрмитаж!
По сути Монастырский, Кабаков, Фабр, Людвиг ничем не отличаются от вышеупомянутого Маслова, только тот «дурит» одиноких мамочек, а эти директоров ведущих музеев России, хотя здесь не обходится без меркантильных соображений. Как же шаток ум человека, и в целом его психика! Насколько же ему не хватает опоры на здравый смысл, вкуса и принципов, если она уязвима даже для самого примитивного мошенничества. И тут уже возникает вопрос, к министерству культуры. Ведь в мире существует давно устоявшаяся, общепринятая практика: артефакты «современного искусства» демонстрируются в музеях современного искусства, но ни в Лувре, Прадо.
Что же случилось с директорами наших музеев? Сегодня торговля артефактами — это целая индустрия, где в начале производственной цепочки стоит шулер, выдающий себя за художника, далее критики, маршаны, директора музеев а уже потом коллекционеры. Музеи очень важное звено для этого процесса. Какая-нибудь швабра так и остаётся шваброй до тех пор, пока её не выставят в музее с мировым именем. Тем более на фоне картин Иванова, Куинджи, Айвазовского. После этого швабра приобретает статус произведения искусства, и цены на швабры, помойные вёдра, мотки проволоки, «изваянные» руками проходимца сильно поднимаются в цене. Методика давно отлажена, а сыгранность этих ансамблей, впаривающих коллекционерам произведения «современного искусства» просто поразительна! Это та же история, как со «звёздами» на телевидении, которые платят большие деньги, чтобы мелькать на экранах, что существенно повышает их заработки на корпоративах.
Впечатляет то, как в области, оставшейся после искусства, сумели объединиться разрушители всех стран (Гельман приехал, и сразу масштабный «международный проект» с Трегуловой!), воплотив в жизнь устаревший лозунг, обращённый к трудящимся. У пролетариев соединиться не получилось, зато какой Интернационал сложился у разрушителей! И к катастрофе каких масштабов уже привёл этот интернациональный дикоданс (термин И. Глазунова).
Вот оценка сложившейся ситуации, данная Ю. Поляковым, автором маленького шедевра на комсомольскую тему: «Если политика Кремля направлена на укрепление страны, то значительная часть деятельности культурного сообщества направлена на расшатывание государства. Нужна внятно сформулированная культурная политика». Хорошо же это культурное сообщество! Но ведь и государство как то вяло противится своему расшатыванию. Увы, прошло тридцать лет, но ни национальной идеи, ни идеологии, ни культурной политики у России так и не появилось. Но это уже другая история.
Увы, отсутствие Высоты не является специфическим заболеванием исключительно одних директоров музеев. В фильме в качестве весомого аргумента приводится мнение Т. Черниговской, учёного, находящегося, так сказать, на самом передовом рубеже науки: «Любая вещь может быть произведением искусства, если она помещена в соответствующий контекст». Или как утверждает один из самых крупных специалистов по созданию контекста Э. Уорхолл: «Всё может быть искусством, если вставить его в раму, и написать «искусство». Но между этими высказываниями есть разница: Уорхолл говорит с сарказмом человека, который на одурачивании простаков сделал большие деньги, Черниговская с простодушием невежды.
Верно как раз противоположное: любая вещь, не являющаяся контекстом для произведения искусства, убивает его. Низкое убивает Высокое. Любая «женщина» Пикассо, «авиньонская» или прописанная в Эрмитаже, безусловно убьёт Терборха, Кальфа и любого другого малого голландца. А чучела птиц, дело рук беспокойного Фабра, расставленные среди шедевров живописи, превращают их в куски раскрашенного холста. Эта закономерность известна мало-мальски образованному музейному работнику, но не директору Эрмитажа. Точно так же контекст из табличек, режущих глаз своей белизной, убил самое знаковое место в Павловском парке, а контекст из нелепых деревянных решёток, которые натыкали в Летнем саду, опустил полный тайн вековой парк до уровня мещанского сада.
А то, что «любая вещь может быть произведением…», да не любая, а во‑первых, искусно сделанная, в которой видна рука большого мастера, во‑вторых, нечто явное или, пусть даже с трудом уловимое, должно связывать её с Высотой. Нет присутствия Высоты — нет произведения искусства. Это уже произведение чего то другого. Оно может быть функционально удобным, социально востребованным, или, наоборот, похабно эпатажным, но это не произведение искусства. Где-то в другом месте Черниговская объясняет, что для того, чтобы понимать произведение искусства, мало иметь уши и глаза, надо знать код. И вот в этом она совершенно права. Но если кода не существует просто потому, что художник оказался его не в состоянии создать, то понимать зрителю нечего. И заменить отсутствие кода контекст не в состоянии.
Как правило, к «современному искусству» относится то, что ни в каком случае не может быть ценностью. Но парадокс в том, что цена у него есть. Виртуальная цена определяется тем, как это покупается, и, в ещё большей степени, как будет покупаться в будущем, ну лет через двадцать-сорок. Но последнее практически невозможно угадать: кто же может знать, сколько эта дрянь будет стоить через пятьдесят лет. Казалось бы, ситуация тупиковая. Но мы то знаем, что проблема, что покупать, а что не покупать, имеет своё решение, и не последнюю роль здесь играют музеи. У Трегуловой проблемы с ценами как бы вообще не существует: всё современное дорожает, поэтому надо брать всё. В Эрмитаже подход тоньше: чтобы покупать, надо понимать, а чтобы понимать, надо быть знатоком. И вот удача, в отделе современного искусства Эрмитажа как раз подобрались знатоки из знатоков. А если кому то кажется, что за что то заплачено слишком дорого, ну так ведь он не знаток.
Понимание живописи — это очень редкий дар, не менее, а, может быть, даже более редкий, чем абсолютный музыкальный слух. И это объясняет тот, на первый взгляд парадоксальный факт, что коллекционеры большей частью мало что понимают в живописи, поэтому фактически приобретают не картины, а подписи. Что там написано — пейзаж, портрет, квадраты, кубы, какие-то разводы — не так важно, было бы имя. Но частного коллекционера в какой-то степени дисциплинирует то, что он за приобретения платит свои деньги. А искусствовед музея ни за что не платит из своего кармана и ни за что не отвечает.
У Пиотровского, исполняющего в фильме роль гуру, объяснение носит не экономический, а — вы будете удивлены — уровневый характер: «Если ты имеешь счастье понимать прелесть современного искусства, ты на несколько делений выше других». Не скрою, на меня, как автора уровневой модели, всегда производит впечатление встреча с элементами уровневого мышления Да, «на несколько делений выше других» — это уровневое мышление, но, увы! вывернутое наизнанку. С распределением деятелей по уровням Пиотровский напутал. Фильм называется «Почему собаки не ходят в музей». Авторы делят всех на понимающих «современное искусство», остановившихся в своём развитии профанов, тяготеющих к устаревшему искусству, и собак, которые никакого искусства не понимают, а потому в музей не ходят. На самом деле те, кто «понимает» современное искусство, стоят на несколько уровней ниже тех, кто его не приемлет. И не просто ниже, они зачастую находятся в отрицательной области. «Понимающие» почти со стопроцентной вероятностью являются разрушителями.
Возникает закономерный вопрос, почему директора ведущих музеев назначаются как раз из тех, кто хотя и выше собак, но всё-таки не настолько, насколько хотелось бы? Причина в том, что в системах, лишённых естественности, действует отрицательный отбор. В человеческих системах отрицательный отбор осуществляют разрушители. Они назначают и получают должности не в соответствии с деловыми качествами, а по совсем другим критериям. Продвижение по административной лестнице обеспечивается либо родственным связям, либо «заслугами» в совсем другой области, большей частью в профсоюзной, комсомольской, партийной. Пиотровский был назначен директором как сын бывшего директора. Как следует из фильма и некоторых выставок, которые «наследник» устраивает в музее, в искусстве он мало что понимает. Конечно, всех трёх директоров пунктов сбора утильсырья, действующих под вывеской музеев, надо снимать. Но эти продукты отрицательного отбора сидят на своих местах прочнее, чем кто либо. Природа разрушительности такова, что разрушители очень цепки в удержании столь необходимой им неестественности.