В четверг 10 июля в шесть часов утра Верлен ушел из гостиницы, но не «куда-то», как у Брюсова, и не «в кабачок», как у Боброва, а дожидаться, когда откроется оружейный магазин. Дождавшись, он, как пишет Птифис, «приобрел за 23 франка шестизарядный револьвер с кобурой из лакированной кожи и коробку с пятьюдесятью патронами, попросил показать, как пользоваться оружием, и затем, чтобы набраться смелости, отправился пить. В кафе на улице Шартре он зарядил револьвер». Случившееся далее известно лишь со слов действующих лиц – Верлена, его матери и Рембо, – к чему за прошедшие полтора столетия добавить нечего. В гостиницу Верлен «вернулся около двенадцати дня; вошел и вынул из кармана револьвер. “Что ты собираешься с этим делать?” – спросил его Рембо. “Это для вас, для меня, это для всех!” – пробормотал Верлен. Чтобы кончить эту трагикомедию, Артюр обратился к присутствовавшей при этом матери Верлена, прося 20 франков на дорогу». «Так как у него не было ни су, – пояснил Брюсов. – “Де-нег! Де-нег!” – повторял он упрямо. Верлен, который был как сумасшедший, умолял его остаться с ним. Мать Верлена тщетно старалась успокоить его или убедить – отложить объяснение до следующего дня».
«Тогда Рембо сказал, что он уйдет пешком. Верлен запер дверь на ключ, сел на стул напротив этой двери и с криком: “Вот тебе, если ты уезжаешь!” – выстрелил два раза в Рембо. Первая пуля ранила Рембо в кисть левой руки, вторая пролетела мимо». «Рана оказалась легкой, хотя пулю удалось извлечь только на третий день, – отметил Брюсов. – После выстрела Верлен опомнился, бросился в соседнюю комнату, упал на постель и в отчаянии, протягивая пистолет Рембо, кричал ему: “Убей ты меня!” Мать постаралась успокоить обоих; она дала несколько (согласно Птифису, просимые 20. – В. М.) франков Рембо, перевязала ему рану и посоветовала уехать немедленно». После обращения к врачу: дескать, поранился из-за неосторожного обращения с оружием – Артюр отправился на вокзал. К несчастью, Поль вызвался проводить его вместе с матерью. И здесь трагикомедия переросла в трагедию.
Как в случае другого знаменитого декадентского выстрела – Нины Петровской в Брюсова из браунинга 14 апреля 1907 года в Политехническом музее в Москве – свидетели путаются в показаниях. Верлен то ли просто сунул руку в карман («самое невероятное, что до сих пор никто даже не подумал отобрать у него револьвер», – отметил Птифис), то ли вытащил оружие и направил его на Рембо, как писал Бобров, но Артюр бросился наутек с криками «Убивают!» – пока его не заметил полицейский (биографу известно его имя, но нужно ли оно нам?). По версии Брюсова, «Верлен погнался за ним, дико жестикулируя, угрожая, крича». Всех троих задержали, доставили в полицию и допросили. Рембо показал, что друг не отпускал его в Париж. Мадам Верлен объяснила, что первый выстрел был сделан в состоянии аффекта. Поль опять заговорил про жену, про процесс и про то, что он не состоит в «предосудительных отношениях». Его арестовали, изъяв заряженный револьвер. Мадам Верлен отвезла Рембо к врачу, оплатила счет в гостинице и уехала.
После недолгого лечения в Брюсселе Рембо вернулся домой печальным и замкнутым: днем что-то писал, уединившись на чердаке; ночью часто плакал. Вскоре он закончил «Пору в аду» (дата: апрель – август 1873 года) и в октябре напечатал ее в брюссельской типографии «Poot» тиражом 500 экземпляров. Издание было осуществлено в кредит, денег у Рембо, как обычно, не было, и тюк с брошюрами остался на складе, где его в 1901 году обнаружил некий Леон Лоссо, ставший обладателем целого сокровища{87}. Находка развеяла пущенную сестрой и зятем поэта легенду о том, что автор уничтожил тираж. Он просто взял несколько экземпляров для друзей: один передал сидевшему в бельгийской тюрьме Верлену, который хранил его как святыню и завещал сыну, – а про оставшиеся, похоже, забыл. Прощался ли он этим с литературой и с «ясновидением», как кажется из текста – «акта отречения от самого себя, акта агрессивной и безжалостной самокритики»{88}? И да, и нет.
В «портфеле» Рембо – выражаясь фигурально, ибо ему больше подошла бы наволочка Хлебникова, – был еще сборник стихотворений в прозе «Озарения». Этот жанр, созданный Алоизиюсом (Луи) Бертраном в книге «Гаспар из Тьмы. Фантазии в манере Рембрандта и Калло» (посм. 1842), развивали Бодлер в «Парижском сплине» (посм. 1869), Банвиль в «Волшебном фонаре» (1883), Лотреамон (Изидор Дюкасс) в «Песнях Мальдорора» (1869), Шарль Кро в «Сандаловом ларце» (1873), Стефан Малларме в «Страницах» (1891)[147]. Из этих книг Рембо читал только Бодлера и, видимо, Бертрана{89} («Гаспар из Тьмы» переиздан в Брюсселе в 1868 году), но знал тексты Банвиля, своего приятеля Кро и Малларме; о Лотреамоне он, похоже, не слышал.
История «Озарений» содержит загадку, от разгадки которой зависит интерпретация эволюции Рембо: они написаны до или после «Поры в аду»? В советском литературоведении была принята первая точка зрения, укладывавшаяся в схему «декадентского перерождения символизма» и даже «нарастающего упадка творчества Рембо»{90}. Верлен утверждал, что получил рукопись от автора в феврале 1875 года с пожеланием издать ее. «Маловероятно, чтобы Рембо в это время почувствовал прилив интереса к своим стихотворениям в прозе трехлетней давности, – заметил Михаил Васильевич Толмачев. – Легче допустить обратное: он передал Верлену недавно завершенное произведение. В пользу этого говорят и данные графологического исследования рукописи “Озарений”: она написана почерком, который был у Рембо в 1874 году. <…> С другой стороны, друг Рембо Э. Делаэ сообщает, что “Озарения” сочинялись в 1872 году и что некоторые из них он слышал в чтении автора»[148]. То есть они сочинялись и до, и после «Поры в аду», с Верленом и без него.
Приведу два текста из «Озарений» в переводе Сологуба, опубликованные в альманахе «Стрелец», издатель которого Александр Беленсон пытался объединить футуристов и символистов. «Смелая попытка Сологуба воссоздать их на русской почве, – писал Всеволод Багно, – увенчалась успехом лишь отчасти, поскольку напечатанной оказалась лишь меньшая часть переведенных им “Озарений”, и то в новую литературную эпоху, лишь в 1915 году, в футуристическом издании, когда эстетические искания Рембо, намного опередившего свое время, наконец, стали находить в авангардистских кругах Европы своего читателя»[149].
В «сатаническом докторе» из «Бродяг» Верлен узнал себя. Его же узнают в «бедном брате»:
«Жалкий брат! Что за ужасные бдения ты перенес ради меня!
“Я не был ревностно поглощен этим предприятием. Я насмехался над его слабостью. По моей вине мы вернулись в изгнание, в рабство”. Он предполагал во мне несчастие и невинность, очень странные, и прибавлял беспокойные доводы.
Я, зубоскаля, отвечал этому сатаническому доктору и кончал тем, что достигал окна. Я творил по эту сторону полей, пересеченных повязками редкой музыки, фантомами будущей ночной роскоши.
После этого развлечения, неопределенно-гигиенического, я раскидывался на соломе. И почти каждую ночь, едва только заснув, бедный брат вставал, с гнилым ртом, с вырванными глазами, – такой, каким он видел себя во сне! – и тащил меня в залу, воя о своем сне идиотского горя.
Я, в самом деле, в совершенной искренности ума, взял обязательство возвратить его к его первоначальному состоянию сына Солнца, – и мы блуждали, питаясь палермским вином и дорожными бисквитами, и я спешил найти место и формулу».
В «даме» из «Bottom»{91} биографы видят некую англичанку – первую женщину, которую познал Рембо:
«Действительность была слишком колючая для моего большого характера – но все же я очутился у моей дамы, огромною серо-голубою птицею распластавшись по направлению карниза и таща крыло в тенях вечера.
Я был у подножия балдахина, поддерживающего ее обожаемые драгоценности и ее телесные совершенства, большой медведь с фиолетовыми деснами и с шерстью, поседевшею от горя, с глазами под кристаллы и серебро консолей.
Всё было тень и рдяной аквариум. Под утро, – июньская воинственная заря, – я побежал на поля, осел, размахивая и трубя о моих убытках до тех пор, пока сабинянки предместья не бросились к моим воротам».
Это не самые «темные» тексты «Озарений», литература о которых столь же обширна, сколь и противоречива в трактовках, как комментарии к «Поре в аду». Для обеих книг характерна тяга к сознательной зашифрованности, герметичности текста. «Ни один из составляющих этот цикл фрагментов, – писал Андреев, – не может найти достаточно убедительную интерпретацию, исходящую из реальной биографии Рембо, но в целом цикл создает образ недвусмысленный. Это образ сильной, незаурядной, необыкновенной личности, обуреваемой могучими страстями и порывами, поднявшей над миром реальным мир воображаемый, целый мир, созданный необузданной фантазией, беспрецедентным душевным порывом, готовностью идти до конца. Чувствуется, что “я” на пределе, балансирует на какой-то опасной грани, сознавая очарование мук, привлекательность бездны. В мире Красоты, созданной “Озарениями”, есть что-то дьявольское, словно бы и Рембо свою поэзию оплатил трагической сделкой со Злом. <…> “Озарения” – конспект бытия человеческого, его сжатый образ, плод ассоциативного и суггестивного мышления, плод “ясновидения”, то есть крайней субъективизации творческого акта, превращения поэзии в “мое дело”, дело Артюра Рембо, только его. Степень этой субъективизации такова, что Рембо был обречен на полное одиночество. Он писал, то есть обращался к другим людям, но кто мог его понять? Он решил создать новую, истинную поэзию, но за ним никто не мог пойти, школы быть не могло, так как “ясновидение” – не поэтический прием, а поэтическая судьба, неповторимая судьба Артюра Рембо», – заключил критик. В этом отношении Рембо шагнул дальше всех остальных героев нашей книги.