«Минувшая неделя была очень ценна для моей поэзии, – записал Брюсов в дневник 19 июня 1894 года под заглавием «Неделя символизма». – В субботу явился ко мне маленький гимназист, оказавшийся петербургским символистом Александром Добролюбовым. Он поразил меня гениальной теорией литературных школ, переменяющей все взгляды на эволюцию всемирной литературы, и выгрузил целую тетрадь странных стихов. С ним была и тетрадь прекрасных стихов его товарища – Вл. Гиппиуса. Просидел у меня Добролюбов в субботу до позднего вечера, обедал. Я был пленен. Рассмотрев после его стихи с Лангом, я нашел их слабыми. Но в понедельник опять был Добролюбов, на этот раз с Гиппиусом, и я опять был прельщен. Добролюбов был у меня еще раз, выделывал всякие странности, пил опиум и вообще был архисимволистом. Мои стихи он подверг талантливой критике и открыл мне много нового в поэзии. Казалось, всё шло на лад: Добролюбов писал статью, их стихи должны были войти во 2-й выпуск («Русских символистов». – В. М.), но вот два новых символиста взялись просмотреть другие стихи, подготовленные для 2-го выпуска. В результате они выкинули больше половины, а остальное переделали до неузнаваемости (так поступал и сам Брюсов. – В. М.). В субботу они явились с этим ко мне. Мы не сошлись и поссорились. Союз распался. Жаль! Они люди талантливые».
Осмысливая 20 лет спустя случившееся, Гиппиус констатировал, что петербуржцы «литературно разошлись с ним (Брюсовым. – В. М.) отчасти из-за мальчишества с нашей стороны, но, может быть, и из-за того, что декадентские требования Добролюбова к поэзии показались Брюсову чрезмерными, сама его поэзия мало связанной с жизнью, на чем Брюсов настаивал уже тогда». Всего через день после записи о «неделе символизма» Валерий Яковлевич признал в дневнике: «Собственно говоря, Добролюбов был прав в своей критике. Теперь я дни и ночи переделываю стихи… Странно – я вовсе не сумел очаровать Добролюбова, сознаю при этом, что он не выше меня, все же чувствую к нему симпатию». И через 20 лет, в той же «Русской литературе ХХ века» Брюсов вспоминал: «Из знакомства с Добролюбовым я тоже вынес многое. Он был тогда крайним эстетом и самым широким образом был начитан в той “новой поэзии” (французской), из которой я, в сущности, знал лишь обрывки. Малларме, Рембо, Лафорг, Вьеле-Гриффен, не говоря о Верлене и о предшественниках “нового искусства”, как Бодлер, Теофиль Готье и другие “парнасцы”, были ему знакомы “от доски до доски”. Он был пропитан самим духом декадентства и, так сказать, открыл передо мной тот мир идей, вкусов, суждений, который изображен Гюисмансом в его “À rebours”{125}. Истинную любовь к слову как к слову, к стиху как к стиху показал мне именно Добролюбов. Его влиянию и его урокам я обязан тем, что более или менее искусно мог сыграть навязанную мне роль “вождя” русских символистов»[273]. Насчет «навязанной роли» Брюсов лукавил, но признание «влияния» и «уроков» Добролюбова дорогого стоило.
В конце зимы 1895 года Добролюбов за свой счет выпустил небольшую (18 стихотворений и десять отрывков в прозе) книгу «Natura naturans. Natura naturata{126}. Тетрадь № 1». Обложку нарисовал маститый академик живописи Михаил Микешин, друг семьи автора. В отличие от «Русских символистов», сборник откровенно и нарочито эпатировал. «Всё в нем пугало, начиная с непонятного заглавия, – иронически вспоминал Перцов. – Знать Спинозу было ведь необязательно ни для рецензентов, ни для публики. Разумеется, считали эти загадочные слова изобретением самого автора, которое еще неизвестно что значит – может быть, что-нибудь вроде “мене, текел, фарес”{127}». Даже не вызовом, а откровенным издевательством над читателем выглядело посвящение книги «великим учителям» Гейне, Вагнеру, Россетти и… Никонову (вероятно, реальное лицо). В качестве заголовков, подзаголовков и эпиграфов использованы названия картин («Видение Иезекииля. Рафаэль»), да еще с отсылкой к музейному каталогу («Эрмитаж № 796 (картинная галерея). Рембрандт»), музыкальных произведений («Adagio maestoso»), обозначения музыкального темпа (presto, pianissimo). Строка точек вместо стихотворения. Пробелы, пустые страницы. Напечатанные тексты ясности не прибавляли.
Будь ревнив, суров, свободы враг угрюмый!
Угаси порывы, чувство: пусть молчат!
Пусть шипят на них всезлобно змеи-думы!
Пусть царит безумство, гордость и разврат!
Отними, дитя, трепещущие руки!
Ночь была безумна. Слышишь? вот рассвет!
Утром всё бледнеет: меркнет грезы цвет.
Пусто и светло – ни радости, ни муки.
Чу! в твое окно ворвался луч стыдливый…
Вот, взгляни! по крышам, окнам и в цветах
Бродит мутно влага… И в дневных лучах
Кто-то гаснет… день ползет, ползет лениво…
Выбирал – почти наугад – не самые непонятные и «похожие на стихи». Еще одно.
Горе! цветы распустились… пьянею.
Бродят, растут благовонья бесшумно.
Что-то проснулось опять неразумно,
Кто-то болезненно шепчет: «жалею».
Ты ли опять возвратилась и плачешь?
Светлые руки дрожат непонятно…
Косы твои разбежались… невнятно
Шепчут уста… возвратилась и плачешь.
Звездное небо, цветы распустились…
Медленно падают тусклые слезы.
Слышны укоры, проснулись угрозы…
Горе! цветы распустились!
Читавшие французских символистов в оригинале могли, по крайней мере, понять, откуда это взялось, – их влияние особенно заметно в верлибрах Добролюбова. Понять и оценить могли единицы, остальные – глумились. Книжку заметили и обругали, причем не только присяжные зубоскалы. Назвавшая Добролюбова «самым неприятным, досадным, комичным стихотворцем последнего десятилетия», Зинаида Гиппиус запомнила его «с тетрадкой бессмысленных и очень плохих, скучных стихов», добавив, что позднейшие его опыты «по-прежнему были и неталантливы, и тягостны», «конечно, не стихи, не литература, они и отношения к литературе, к искусству никакого не имеют». «Книжечка его декадентских стихов была в сущности ничтожна», – писала Гуревич как о чем-то само собой разумеющемся.
Наиболее серьезную и развернутую оценку поэзии Добролюбова дал Гиппиус. «Основным мотивом первого сборника его стихов было ощущение смерти и признание ее “закона”{128}; лучшие из них те, в которых глубже это дыхание смерти. <…> Самым своеобразным поэтическим достижением в сборнике был “Похоронный марш” (вызванный смертью бабушки); первые и последние строки его все тогда повторяли, кто сочувственно, кто насмешливо»:
Просыпайтесь, просыпайтесь, безумные!
Выходите на стогны вечерние,
Застойтесь на княженецкой площади;
Приглядитесь к вечернему небу
– Зеленеется ли зорька утренняя?
Улыбнулось ли солнце восточное?
Отзвуки русского народного стиха во «французистой» книге декадента выглядели странно и мало кем были замечены, а между тем автор уже тогда «знал Рыбникова едва ли не наизусть», то есть «Песни собранные П. Н. Рыбниковым» (1861–1867), открывшие России мир ее народной словесности.
Гиппиус подробно остановился на музыкальности поэзии Добролюбова, предвосхитив позднейшие наблюдения и оценки, причем поместил ее в более широкий контекст. «Когда он стал декадентом, он поверил в музыку как в предел эстетического и стал напрягать свой стих, все свое звуковое воображение до музыки. И здесь была та трагедия, которая осталась бы для таланта Добролюбова, если бы он и не соблазнился никакими физическими ядами. Тяготение к музыке обессиливало его литературные способности, так как дара пения – вообще одного из редчайших и величайших даров, даруемых поэту, – у Добролюбова не было. Он считал пределом поэзии певучесть, он стремился к ней всем напряжением своих способностей и не мог не чувствовать, – я думаю, и сознавать – своего бессилия. Это – трагедия одного ли Добролюбова? Не характерна ли она для всего декадентства, как вообще Добролюбов не характерен ли для всего этого движения? Каким бы ни было отношение к декадентству, оно ставило своим идеалом музыку и могло победить только достижением его, очаровывало только приближением к нему. Внутреннее безумие, о котором говорило декадентство как о стихии душевной и мировой, есть бездонная стихия музыки. В бессильном приближении к этой стихии, в томлении коснуться ее Добролюбов и не стал поэтом».
«Крайний индивидуализм сочетался у молодого Добролюбова с сильным мистическим чувством, – отметил Азадовский. – <…> Преодолевая объективный, позитивистски видимый телесный мир, [он] стремился одновременно проникнуть за его пределы – в сферу неявного, сверхчувственного, таинственного. Окутанная мистическим покровом, ранняя поэзия Добролюбова была во многом импрессионистической; на первый план в ней выступало неясное, неуловимое – мимолетность ощущения, зыбкость чувства, расплывчатость видения. <…> Стихи Добролюбова производили впечатление бессвязного, бесформенного монолога, произнесенного каким-то невнятным, подчас молитвенным шепотом. <…> Уже в первой книге Добролюбова отчетливо проявилось его стремление уйти от слова, от образа и формы в область “несказанного”, неоформленного, иначе – в область молчания».
«Это томление по музыке, – продолжал Гиппиус, – было у Добролюбова тем более ощутительно, что он искал ее не вне себя, но, как подлинный декадент, в себе самом, хотел породить ее из самого себя, оставался целен, не изменял своей тогдашней правде – эстетическому преклонению перед самим собой. Значит, он “не играл в декадентство”, а горел и сжигал себя, причем не с одного конца. И поэтому стихи его были искренни и талантливы, но бессильны.