Таким образом, разнонаправленные относительно друг друга поверхности формы в прилегающих к ребрам местах пересечения заполняются декоративным узором с учетом «краевого эффекта», влияющего на распределение визуальных нагрузок.
Конструктивное напряжение. Предмет – это всегда объем, форма, ограниченная разнонаправленными поверхностями. В любой форме можно почувствовать напряжение, возьмем ли мы предмет с плавными очертаниями закругляющейся поверхности ковша, мочесника, лубяной зыбки, туеса, короба, шкатулки или будем рассматривать вещи, форма которых ограничена пересекающимися поверхностями и плоскостями: валек, рубель, прялка, шкатулка, дуга или более сложные конструкции. Часто декорируются те части предметов, которые испытывают конструктивное напряжение, например, в местах сочленения основания стояка прялки с донцем, на сгибе лубяной люльки, в зонах крепления ручек скобкарей, братчин, ендов, грабилок для собирания ягод, месте соединения стоечно-балочной конструкции. Ощущение упругих сил округлой поверхности, напряжение, возникающее в ее изломах – местах пересечения поверхностей и особенно в конструктивных узлах сочленениях; все эти эффекты объективизируются практикой технологического опыта по преодолению сопротивления материла и стремлением к его конструктивному упрочению. Именно эти участки часто декорируются.
Примером декорирования конструктивного напряжения в народном искусстве служит модульон, полувалюта, выполненная на конце выпуска предпоследнего венца сруба. Возникающие пластические эффекты формируют визуальную законченность в оформлении нижней части свесов кровли. Для стоечно-балочной конструкции классическим примером является художественное оформление колонны в виде ордерного решения (рис. 15).
Таким образом, приемы упорядоченности форм декора являются в XIX в. общими закономерностями декоративных композиций, отражают сложную систему отношений предмета художественного образа, хранят качества и развитость декора, изменяющегося от символики геометрических фигур и построений к сюжетному мотиву и подробно трактованным изображениям с утерей сакральных первичных значений и утверждением новых эстетических понятий.
Каждый из четырех типов композиций может быть соотнесен с факторами, влияющими на организацию декора: центр, ось, геометрический подуровень строения декора, краевой эффект, конструктивное напряжение. Все это способствует достижению образной целостности предмета.
Рис. 15. Ордерное решение оформления конструкции колонны. Санкт-Петербург
8. Синтез в искусстве
Синтез в искусстве возникает там, где наличествуют хотя бы два художественных компонента, каждый из которых образно обогащается присутствием второго. Сохранение самостоятельности каждой из частей сопровождается их взаимодействием, что рождает новый образ и новую форму художественного прочтения. Синтез как достижение композиционной цельности художественного произведения может быть межвидовым и внутривидовым. Синтез в пространственно-временных видах искусств (театр, кино, опера и др.) связан сочетанием многих искусств: музыки, литературы, пластики и жеста, текста, декламации, декорации и пространства сцены, костюма. Среда спектакля создается средствами мизансцены, освещения, музыки, изображения, движения, речи. Основная цель – воздействие на чувства человека и достижение единства впечатления, которое по замыслу произведения должен испытать зритель. Такое состояние синтеза можно именовать межвидовым.
Если речь идет о прочтении составных художественной формы отдельного вида искусства, можно говорить о том, что художественное произведение выступает не только частью межвидовой целостности, но и внутривидовой. Это связано с синтезом самих источников художественной формы. Например, соотношение фактуры холста, техник нанесения красочного состава, передача пространства изображения, соотношение мелких и крупных частей композиции и другие качества обусловливают синтез в живописи. В архитектуре для достижения его важны конструктивная, архитектоническая, пространственная, масштабная составные. В декоративно-прикладном искусстве суть синтеза определяется соотношением фактур, техники и технологии исполнения, функционального и визуального единства. Ассоциативное и логическое, проектное и производственное выступают важными составными синтеза в дизайне. Условиям синтеза отвечает искусство книги (единство иллюстрации и текста), архитектуры и скульптуры, архитектура и монументально-декоративного искусства.
Взаимодействие между пространственными искусствами строится на принципах внутривидовых закономерностей синтеза. Синтез в архитектуре обусловлен рядом приемов связи архитектуры с монументальными художественными произведениями: фреской, мозаикой, витражом, скульптурой. Но в архитектуре есть такие черты синтеза, как связь с природным окружением, что отличает родовые признаки художественного образа в зодчестве. И только в силу специфичности технологии, самостоятельности изобразительной фигуративности фрески, витража можно отметить относительную самостоятельность монументально-декоративного искусства.
Таким образом, изобразительное, декоративно-прикладное искусство, дизайн, архитектура могут быть частью и межвидовой формы синтеза, но ничто не препятствует художнику, проектировщику, архитектору в ведении поиска внутривидовых его закономерностей.
В общем смысле синтез в декоративно-прикладном искусстве есть процесс достижения гармонии, воплощения духовного начала в материальной форме. Синтез, как и стиль, как и художественная целостность, есть нелинейная категория. Законы его строятся на закономерностях общего порядка, но к ним не сводятся. Так, правило «золотого сечения» есть один из главных методов гармонизации формы, но его чистая математическая закономерность практически всегда нарушается интонированием, той подчас неуловимой осознанной «ошибкой» формы, без которой невозможно достичь впечатления целостности художественного образа.
Понятие синтез иногда раскрывается через понятие ансамбль. Ансамбль в источнике своего происхождения есть синтетическое явление, ведь в основе заложено преобразование исходных структур объекта. Кижи, русский народный костюм, здание Эрмитажа, прялка есть ансамблевые формы в искусстве. Воплощение схемы мироздания в конструктивном виде в костюме с помощью кроя, технологии и качества ткани, декоративных узорных техник, цветовой гаммы, структуры частей одежды, ювелирных украшений преследует цель художественного синтеза в костюме.
Искусство в любой точке своего развития есть явление синтеза, раскрывающегося в его стилевых закономерностях. Искусство великих цивилизаций характеризуется понятием стиля эпохи. Можно говорить о египетском стиле, стиле античности, стиле романского и готического Средневековья, древнерусском узорочье, итальянском и европейском Возрождении. Можно говорить о стиле русского иконописного искусства, русского барокко, рококо, классицизма, ампира, неоклассицизма, модерна. Перечисленные явления наследуют и развивают идейное духовное содержание воззрений в новых формах искусства.
Снижение роли синтеза в эпоху эклектики в XIX в. свидетельствует о процессах внехудожественных, социальных. Этот период совпадает с интенсивной промышленной и торговой перестройкой русского общества, приведшей к появлению нового заказчика, стремящегося семантически определить представительские функции через архитектуру и в целом предметно-пространственную среду. Как антитеза этим процессам, на рубеже XIX–XX столетий формируется новая целостная стилевая система модерн, возникает новая общность и единство пластического языка живописи, монументально-декоративного искусства, архитектуры, искусства книги, одежды. Русский авангард 20-х – начала 30-х годов, сменивший модерн, по существу тоже может пониматься как стилевая категория, так как имеет устойчивые отличительные признаки в архитектуре, книжном и газетном деле, графических и живописных композициях, театральных декорациях и костюмах, изделиях декоративного и промышленного искусства.
В светском искусстве XVIII–XIX вв. заметно снижение идейного значения понятий мироздания и храмовых образов, которые служили до этого основой художественного синтеза. Их своеобразным аналогом выступает идея художественной целостности, некоторая ясная гармоничная структура, вмещающая в себя факторы идейного (светского, политического, национального, государственного) и технического задания и находящая ассоциативное осмысление в средствах технологии. Утверждается идея, что ансамбль, например в зодчестве – это архитектурно-пространственная структура, которая ясностью, соразмерностью объемов отвечает идейным закономерностям организации среды.
Возникающие общеэстетические законы художественной целостности действуют в различных новых понятиях ансамблевой формы. Так, ювелирные украшения могут иметь собственное значение понятия ансамбля. Искусный труд ювелира, композиционная выразительность целого и частей, использование дорогих материалов не существуют вне задачи органичного вхождения в костюм человека, эстетики ювелирного ансамбля, его контрастов и нюансных эффектов с телесностью. Постепенно забылся первоисточник ансамбля – представления о мироздании. Под ансамблем сейчас понимается закономерно организованная система, несущая определенное художественно-образное содержание. Достижение ансамблевости часто и есть способ осуществления и цель художественного синтеза.
Центральной темой синтеза искусств выступает широкий круг закономерностей организации пространства, где организующую функцию синтеза выполняет архитектура. Архитектура всегда выступала основой пространственных связей: ландшафтных особенностей, пространственных векторов и осей, протяженности архитектурных объемов, соотношением конструктивно-функциональных зон, открытости стен, размерности оконных проемов, характерности лестниц, рекреаций и т. д. Монументально-декоративные искусства, такие как, фреска, сграффито, витраж, мозаика, рельефы и скульптурные группы подчинены пространственным закономерностям архитектуры. Вместе с тем монументальные формы искусства наделяют архитектуру особыми образными свойствами. Благодаря им членится плоскость стены, акцентируются входные и