Характерное в целом для монументально-декоративного искусства этого времени развитие евангелистской сюжетики проявилось и в витражном искусстве. Впоследствии появляются фигуры и текстовые жизнеописания Христа, Марии, святых.
В готическое время свет «заполняет» большую часть стены. Эта невероятная трансформация художественной функции витража могла проявиться только благодаря гениальным архитектурным изобретениям. Новый тип конструкций за счет перераспределения нагрузок на фундамент с помощью каркасной системы позволил создавать широкие оконные проемы. Храмы необыкновенно расширились в вертикалях и горизонталях интерьерного пространства благодаря легкости ограждений, пропускающих свет.
Эпоха Возрождения и развитие живописи повлияли на все виды монументального и декоративного искусства. Реалистический язык изображений витража с его фигуративной пластикой стал основой нового стиля, который в какой-то мере нивелировал достижения готического Средневековья. Традиция объединения цветовых плоскостей (крупной пластики декоративной формы) с тоновыми приемами изображения уступила место живописной цветовой и тоновой передаче сюжетов. Подчинение изобразительной иллюстративности способствует укреплению станковых черт витража, а исчезновение каркасных форм и естественной композиционной структуры пространства ведет к определенной утрате достижений монументального искусства готики.
В Северной Европе дольше сохранялись готические принципы формы, как например, в огромных оконных проемах нефов английских церквей. В эпоху барокко и классицизма витраж практически исчезает. Среди причин главными считают конфликт протестантской реформации и католической церкви, который выдвинул на первый план более оперативные формы искусства – живопись и скульптуру. Отмечаются неудачи в развитии технологических новшеств – использование непрозрачных эмалевых пигментов, снижающих светопропускание стекол. И, наконец, в период 30-лет ней войны (1618–1648) были разрушены основные центры стеклоделия в Германии. Для XVIII «просвещенного» столетия, утверждавшего светские гуманистические идеалы, религиозное по содержанию витражное искусство также не было идейным источником. И только в менее политизированной Англии витраж сохранял ряд живописных приемов на основе темного эмалевого покрытия.
XIX столетие приносит новые пространственные идеи. Они связаны с новым отношением к стеклу как архитектурному материалу. Стеклянная архитектура наследовала идею конца XVI в. устройства зимних садов, садов растений, которые отличаются стилевой изысканностью. Хрустальный дворец Джозефа Пэкстона, возведенный в Лондоне для международной выставки в 1851 г., считается самым красивым сооружением этого времени, отвечавшим мировоззренческим понятиям нового пространства и его воплощением в новых промышленных технологиях. Это сооружение выступает своего рода символом нового стиля, реализованного в конце XIX – начале XX столетия и носящего название архитектурный модерн.
Искусство витража в России. О цветных стеклах в окнах в российских храмовых и гражданских архитектурных сооружениях как наследии византийского витражного искусства существуют упоминания, относящиеся к домонгольскому русско-византийскому периоду. Витраж в России этого времени не нашел широкого распространения.
У зажиточной части населения оконные проемы закрывались мозаичными слюдяными вставками, иногда с подкладками ткани, иногда бумаги. Соединенные металлическими накладками такие вставки являлись оригинальным типом орнаментального остекления, в котором могли быть и расписные слюдяные оконца с геометрическими орнаментами, включавшими зооморфные и антропоморфные мотивы.
О витраже в XVII столетии можно судить по Крестовой палатке патриарха Филарета и Коломенском дворце, дому князей Голицыных, палатам боярина Кирилла Нарышкина. Витражи замыкали узорочное интерьерное пространство с его изразцовыми печами, резным убором, богатым текстилем: тканями и коврами.
Европеизация российской культуры, интенсивное строительство городов в новое время предопределили развитие в России стеклоделия. Цветное стекло было привозным, но в середине столетия оно изготавливалось на Усть-Рудицкой фабрике. Цветное стекло нашло применение в архитектуре псевдоготики. Концепция классицизма использование витража не предполагала.
Ослабление идеологических рамок в искусстве XIX в. способствовало возникновению романтических взглядов на историю архитектурного наследия, что и объясняет появление витража в России как элемента эклектики. Помимо неоготических, неоренессансных мотивов витражное искусство в России отражало и интерес к восточным (азиатским, испано-мавританским) орнаментам. Интерес к отечественному наследию способствовал развитию русского стиля. В православную храмовую архитектуру витраж проник вместе с европейскими памятниками в стиле классицизма в петербургских постройках. Так в ряде случаев окна-люминарии, в которых устанавливались желтые вставки с изображением Всевидящего Ока, содержали образцы западно-европейской традиции их застекления. Замечательным событием стало установление стеклянной иконы воскресшего Иисуса Христа в алтарном окне Исаакиевского собора (см. цв. ил. 4, б). Одобренная Священным Синодом иконография стала впоследствии каноном для ряда других храмов.
На развитие витража в России повлияли и русские живописцы конца XIX – начала XX в. – М. Врубель, Н. Рерих, В. Васнецов и фирмы, организованные иностранными предпринимателями 80-х годов. Возвышенный язык русского модерна в его уникальном синтезе собственно архитектурно-декоративных задач и особой изобразительно-пластической трактовки образов можно видеть в могучем московском «Рыцаре» М. Врубеля – превосходной, эмоциональной форме витражной пластики модерна, легко совмещающей возрожденческие и готические традиции.
В ХХ в. эксперименты со стеклом продолжались. Широкое распространение витраж получил в общественной архитектуре (см. цв. ил. 13).
Мозаика (греч. musivum, фр. mosaigue, ит. mosaico) декорирование поверхности пола, стены, какого-либо предмета путем выкладывания ее цветными кусками естественных камней, сплавов (для дерева используют термин интарсия). Синтез мозаики и архитектуры строится в тех же закономерностях, что и фрески и низкий рельеф: подчеркивании плоскости стены. Различия заключены в природе отраженного света и его материального источника, мозаичного первоэлемента: кусочка смальты, мрамора, гранита, любых поделочных и полудрагоценных минералов. Дробящийся отраженный свет и цвет зависят от плотности фактур материала, чем-то напоминающей бесконечное разнообразие их в природной растительности. Прикрепленная к основанию с помощью цементирующих составов мозаика устилала полы, размещалась на стенах дворцов, храмов, светских сооружений.
Для обозначения исторической и технологической сторон мозаичного искусства сегодня используют в основном три понятия: римская мозаика, флорентийская мозаика, русская мозаика. Римской называют мозаику из мелких цветных кусков камней, смальты примерно одного размера. Она позволяет решать художественные задачи в широком диапазоне возможностей цвета и его тонального звучания в локальном пятне или условной тоновой растяжке. Графические и живописные эффекты римской мозаики преобразуют пол, стены и другие элементы архитектурного сооружения. Римская мозаика сопоставима с фресками в том смысле, что создает цветопластическую среду, но она и специфична, так как наделяет поверхность мерцанием и игрой плотных фактур материала. Использование светлых или золотых фонов визуально расширяют пространство, отвечая идеям его торжественности и выражению божественного начала. Смальтовая мозаика выполняется по технологии римской и отличается характером свето- и цветоотражения смальты – в основе стекла (см. цв. ил. 9, б).
Флорентийской мозаикой, возникшей в Италии в XV (по другим данным в XVI) столетии, называют искусство создания сюжетных композиций из тонких пластинок мрамора. Цветовое или тональное пятно не набирается из множества мелких камней, а формируется из более крупных частей, края которых обработаны по конфигурации световых или теневых участков, или по форме отдельных деталей композиции. Полагают, что флорентийская мозаика применялась преимущественно для декорирования полов. Однако известны композиции, украшающие стены и своды архитектурных сооружений. Разложение всей композиции на шлифованные фрагменты, вырезанные по шаблону, усиливали ее декоративные качества – плоскостность, условность пятна и цвета, повышали значение рисунка (линий, прожилок, пятен) на срезе камня.
Русская мозаика появляется позднее. Ее технологические особенности связаны с созданием крупных декоративных объектов, в частности ваз, колонн в дворцовых интерьерах. Примерами русской мозаики служат малахитовые вазы Зимнего дворца, некоторые колонны Исаакиевского собора в Санкт-Петербурге. Мозаичное полотно набирают на основу, выполненную из простого камня, меди, других твердых материалов. Материалом здесь служат тонкие пластинки камней, которые выкладываются на поверхности, покрытой специальной мастикой и клеем. Пластинки малахита наклеиваются на деревянную основу так, что возникает ощущение значительной по размеру вазы, будто выполненной из единого куска малахита. Этому способствуют сочетание и направление пластинок и прожилок, а также искусная маскировка и заполнение каменным порошком с мастикой щелей между пластинками. Набранную таким образом поверхность шлифуют и полируют, достигая изумительной цельности общего объема.
Майоликовая мозаика происходит из стран ислама и берет начало в XIII–XIV вв. Ее происхождение, объясняет орнаментальность декоративной формы, которая подчинена архитектурной структуре мечетей и дворцов. Популярность майоликовой мозаики в искусстве XIX—ХХ вв. в Испании (А. Гауди), России (М. Врубель, А. Васнецов), Франции (Леже), Америки (Ривера, Сикейрос) и др. объясняется ее высокой технологичностью и характерной для ХХ столетия цветовой насыщенностью, ставшей одной из составляющих монументального творчества.