В XIX – начале XX в. в русском искусстве наличествуют разные уровни ремесел: от присущих натуральному хозяйству до развитых, подчиняющихся товарным отношениям ремесленных мастерских, артелей, корпораций. Кустарное ремесло, как естественный и неотъемлемый навык в семье, являлось неотъемлемой частью домашнего хозяйства. Умение создавать плетеные, резные, текстильные изделия, для крестьянского населения было повседневной необходимостью. Так, плетеная обувь (лапоточки) при постоянной носке выдерживали всего несколько дней, корзина из цельного куска бересты изготовлялась в лесу в течение четверти часа, и жизнь ее была короткой – до растопки печи. Творчество строилось с учетом пластичности и скульптурности формы, независимо от того выполнялось ли изделие архангельскими поморами, вологжанами, карелами, волжанами, жителями станиц юга России, Приуралья, «семейскими» Забайкалья. Эта естественная почва творчества лежит в основе многих явлений профессиональной культуры.
Среди разнообразия русских ремесел следует отметить те, которые распространились наиболее широко и стали доминантами мирового искусства. К ним можно отнести столярное ремесло как основу деревянного зодчества: строительства храмов и традиционного жилища; производственных «машин» – мельниц ветряных и водяных; мебели; орудий труда и др. Широкое распространение получил красильный промысел, расцветивший пространство интерьеров архитектуры на огромной территории страны. Эпическая вершина крашения – художественная роспись. Искусство иконописи, лаковой миниатюры, росписи по дереву, металлу, ткани, изготовление лубочных картинок – все составляет живую основу декоративной живописи, которая в определенных пунктах становилась профессиональной по форме и содержанию. «Ученое искусство», в свою очередь, передавало народному собственные находки. Большое влияние на народное искусство в росписи, иконописи, декорировании ткани и др. оказало Строгановское училище, которому в 2005 г. исполнилось 180 лет. Существенно повлияло на народное искусство Академия художеств.
Русская керамика, в которой доминирует производства по изготовлению посуды и игрушек, показывает удивительно тонкие и выразительные силуэты, скульптурное прочтение масс, почти монументальное выражение духовных чувствований и представлений народа. Их естественное продолжение мы находим в майолике, монументальной скульптуре, искусстве фарфора. Русский текстиль настолько хорош, настолько разнообразен, и на сегодняшний день является одним из ярчайших художественных явлений. Традиция русского текстильного производства стала преобразующим фактором ремесленных традиций у других народов – например, по устройству ткацкого стана у финно-угорских и тюркских народов. Подобное происходило и с распространением русского жилища и русской печи в холодных зонах России. Там, где природа более благосклонна к человеку, например, в степной и лесостепной зоне, форма русской печи не отрицала каминные формы очага, характерные, например, для башкир. Это рождало переходные формы печей. И сегодня можно встретить печи, выполненные как подовая конструкция, совмещенная с каминным устройством. Высокие образцы художественного литья, искусства ковки металла тоже составляют единый пластический ряд, в котором иногда трудно отделить деревенского кузнеца от городского, мастера чеканщика или литейщика от профессионального декоратора или скульптора.
Декоративно-прикладное искусство, как сплав сельских и городских традиций олицетворяло преемственность культурного процесса, что означало духовное родство людей, живущих подчас на расстоянии тысяч километров. И в той мере, в какой для народа сохраняется смысловая и образная общность форм художественного языка, сохраняется и воспроизводится и его сознание и он сам. Символическая основа народного искусства, единство семантического ряда позволяют сохранить высокую художественную ноту, и быть благодатной почвой для иконописи, храмовой и гражданской архитектуры, живописи, графики, скульптуры. «Без народного искусства профессиональное будет в лучшем случае безлико, в худшем – ничтожно», писал В. В. Стасов.
Декоративные особенности в прикладном искусстве финно-угорских народов – хантов, манси, венгров, удмуртов, коми, марийцев, мордвы, финнов Прибалтики и Карелии – проявляется в высокой орнаментальной культуре, обусловленный геометрическим характером мотивов декора, берущим начало в текстильной орнаментике и декоре других: кожи, меха, кости. Здесь обнаруживается стремление к слегка вытянутой форме изделий и тонкому пластическому завершению мотива. Активное выделение геометрического центра или оси отсутствует, налицо орнаментальная детализация, определенная графическая уплощенность элементов декора в прялках, нагрудных украшениях, раскраске фронтонов домов, вотивных бляхах пермского звериного стиля (рис. 19) и др. Еще одной отличительной чертой является отсутствие сюжетных изображений. Сюжетика, там где она есть, явление позднее и относится скорее к XX столетию. Может быть, венгерское и финское искусство стоит несколько особняком, ввиду восприятия европейских черт, контакта с народами германского и балтского происхождения.
В характере финно-угорских художественных традиций отразились мировоззренческие черты нескольких эпох и народов. В науке есть точка зрения, что в VII–III тыс. до н. э. финно-угорские коллективы в составе уральской сублапоноидной расы, произошедшей от соединения двух расовых ветвей, монгольской и индоевропейской, перемещались из среднего и нижнего течения Оби на запад. В начале II тыс. до н. э. они были распространены на больших территориях в Восточной Европе и контактировали в ряде случаев с фатьяновско-балановскими племенами. Археологи считают, что волосовская культура отражает эти контакты.
Рис. 19. Вотивная бляха пермского звериного стиля. Финноугры Прикамья
Определение финно-угорской традиции осуществляется в основном по языковому признаку. В хозяйственном смысле наибольшее значение здесь имели объекты охоты и рыболовства, поэтому наиболее актуальны изображения, связанные, с глиняными и кремниевыми скульптурками птиц, рыб, животных. В древнем археохудожественном пантеоне иногда встречаются и антропоморфные скульптурки, например, в марийских источниках. Их считают следствием контакта с народами протославянского происхождения, так называемых фатьяно-балановских племен.
Большое значение для финно-угорской традиции имели представления палеоазиатских народов (алтайцев, эвенков, индийцев) – дуалистические мифы о сотворении земли птицей-демиургом. С мифологией тибетских народов ученые связывают устойчивые религиозные представлениями о том, что душа покойника поднимается в космос с помощью лестницы (шопшар) или превращается в птицу. Некоторые черты культурных традиций волосовских племен III–II тыс. до н. э. в известной мере предваряют компоненты мировоззрения, отразившиеся в финно-угорской традиционной культуре. Это связано с сильным влиянием скотоводов – предков славян, балтов, германцев. Основным объектом охоты становится лось, из водоплавающих птиц – утка. В фольклоре исследователи предполагают появление мифов о боге-лосе или боге-олене вадыше, боге-демиурге утке, культ которых в дальнейшем укрепляется от Камы до Прибалтики.
Живым символом мироздания, воспринятым в эпоху металла, служит священное Древо, благодаря которому происходит установление связи между человеком и богами: в местах свершения обрядов жертвоприношения – в березовых и еловых рощах; в местах захоронений, на улицах деревень и сел, в усадьбах. В период I тыс. до н. э. финно-угорские народы многое восприняли от мировоззрения скифо-сарматских племен. Во II тыс., с распространением пашенного земледелия охотничий быт постепенно преобразуется сельскохозяйственный. Вместе с технологиями производства происходит и преобразование материальной среды.
Искусно владея технологическими приемами обработки волокна, дерева, кожи, кости, металла, керамики или других материалов, мастера достигли цельности, графической выразительности и тщательности декоративного обрамления. Подробности орнаментальной детализации и искусное владение цветовыми отношениями показывает специфически «текстильное» мышление в финно-угорской традиции, которое сдержанностью, приглушенностью и некоторой холодностью колорита отличает природную чистоту и сознание жителей леса. Благодаря элементам технологии, владению природными свойствами материалов, в финно-угорской традиции органично сочетаются умения создать изысканные фактуры и в других объектах, например, в оформлении дома. Геометрическая орнаментальность, заостренность карнизов и коньковых наверший создают прихотливый силуэт дома, отвечают стилевым признакам народного искусства.
Декоративная система коми-зырянского искусства особо проявляется в одежде: сарафанном комплексе, головных уборах. Они отличаются емкостью и лапидарностью художественной формы. Наличие изысканных мотивов вышивок на концах полотенец, обязанных происхождением своим пусам (родовым знакам), показывает определенный этнический мотив прикладного искусства, где стилистическое своеобразие художественной формы складывается из древних тем декора и пластики. Здесь тонкая графическая геометрия, свойственная финно-угорскому искусству, в знаковом выражении напоминает более ранние – иранские истоки изобразительной традиции. Все вместе хорошо согласуется с оформлением коми дома во всех элементах композиции. Выразительно напряжены охлупень, курицы, потоки на крыше дома. Сдержанно сочетаются фактуры стен и оконных проемов. Монументальна лестница из цельного бревна, ведущая в подполье. Дом в коми традиции напоминает русские северные постройки, но в их структуре отчетливо заметен первоисточник – односкатный срубный модуль, который исследователи относят к типу охотничьего коми хозяйства.
В ряде случаев графическая основа декора сочетается с растительной орнаментикой, характерной более для тюркского или славянского искусств. Это просматривается там, где некогда существовали контакты финно-угорских народов с тюркскими, например, с булгарами и русскими. О характере поэтического восприятия образа дома может служить выражение, в котором исследователи марийского искусства улавливают связь украшения дома с текстилем и иными источниками. Так в марийском языке нет понятия нал