Резьба без фона выполняется приемами подрезания стамесками контуров фигур. Плотность изображения здесь очень высока, а контраст фигур и контуров достигается разнообразными приемами: заоваливанием линий пересечения или сохранением фактуры резания. Композиционные задачи плоскорельефной техники связаны с необходимостью обобщения изображения, приведения его к удобной для движения руки с резцом форме. Это можно сравнить с кистевой росписью, когда одним движением выполняется стебель или лепесток, детали одежды в границах намеченного масштаба и размера фигур и их составляющих элементов. Так возникает язык стилизации, ритма, метрического повтора; достигается рациональность, взаимозависимость технологической и образной сторон выразительности.
Рельефная резьба характеризуется повышением уровня фигур по отношению к фону. Примером могут служить лобовые доски, широко распространенные в народном искусстве XIX в. Возникающая масса скульптурного тела становится предметом нового пластического языка. Края фигур слегка округливаются. Особое значение в рельефной резьбе имеет выверенность соотношений величин изображений и пустот между ними. Инструментом для выполнения рельефа служит столярный инструмент, с помощью которого производится долбление. Выемка осуществляется стамесками и клюкарзами. Топор также не бывал лишним, так как им подготавливалась лобовая доска, выбиралась часть древесной массы. Для усиления эффектов резьбы мастера иногда применяли раскраску в два, три цвета.
Резьба «круглая» («кругом выпуклая», скульптурная) восходит к далекой древности, когда в качестве пограничных, территориальных знаков ставилась поселенческая скульптура. Игрушка также относится к скульптурной пластике, имевшей некогда сакральную функцию, в XIX столетии утраченной. К дохристианским скульптурным символам принадлежали надмогильнички, столбцы на кладбищах, сохранявшихся долгое время у старообрядцев и у некрещеной части некоторых народов России. Особый вид динамической скульптуры представляют ветряки – фигуры, у которых вместо рук вставлены вращающиеся под действием ветра лопасти.
Рис. 22. Игрушка Кони. Резьба по дереву. XIX в. Нижегородская обл.
Новый этап развития скульптурной формы и в целом идеи статуарности связан с изготовлением из дерева фигур святых (см. цв. ил. 5, б), украсивших интерьеры и экстерьеры храмов, въездных ворот. Такова представительно торжественная фигура «Николы Можайского» XIV в., покровителя г. Можайска, держащего в руках символ города и меч. Фигура располагалась над городскими въездными воротами. Ее появление связывают с ослаблением канонов Русской Церкви в период монгольского нашествия. Несколько театрален в позе и жестах царь Давид с гуслями середины XVIII в. (из собрания Смоленского музея-заповедника). Уникальна коллекция скульптур апостолов и святых из художественной галереи г. Перми, известная под названием пермская деревянная скульптура. И конечно, нельзя пройти мимо резной игрушки, которая обладает простотой и цельностью, имеет сакральное и бытовое значение, поднимается до философского обобщения самых обыденных понятий труда и жизни человека (рис. 22, см. цв. ил. 10, б).
Общим для перечисленных видов скульптурных форм является то, что все они существуют как самостоятельные объекты, не несущие утилитарной нагрузки. К другому типу памятников скульптурной пластики принадлежат охлупень (опрокинутый желоб на коньке крыши), курицы (самцы-крючья, удерживающие потоки и нижний край ската кровли), предметы прикладного искусства; уже рассмотренные ранее скобкари и солонки, набилки ткацкого стана и многое другое. Все их формы наделены фактическим скульптурным содержанием, но зависят от конструкции вещи, в которой они воплощены, имеют соответствующую пространственную ориентацию, вид и художественную интерпретацию.
Особую группу скульптурных изделий составляют предметы, в которых пластическая тема связана с символикой графического декора, контурами которого мастер ограничивает пределы массива. Это продиктовано стремлением придать скульптурное выражение изделию графическими символами мироздания. Во-первых, это представление о солнцевороте; во-вторых, изображение Мирового древа с птицами в ветвях и конями в основании; в-третьих, терема; в-четвертых, изображение птиц, коней, мифического зверя; в-пятых, Праматери с поднятыми вверх руками и т. д.
Звериные мотивы составляют особый род традиции в декоративно-прикладном искусстве и представлены в скифо-сарматском стиле: не только в дереве, но и металле, часто драгоценном, кости. Эти изделия отличает особая динамичность, упругость, асимметричность пластики. В то время как бронзовые изделия пермского стиля имеют большую графичность, симметричность, и в невысоком рельефе литых изделий хранят некоторую холодность образов. Ампир, в котором можно различить египетские традиции формообразования, постоянно использует образы зверей или части их тела в оформлении мебели.
Промежуточное положение между собственно скульптурой и прикладными изделиями занимают такие изделия, как улей в виде медведя, швейка в образе Берегини с поднятыми руками, скворечник в образе мужичка с трубкой. В них достаточно изобретательно встроена прикладная функция, не противоречащая основному образу.
Резьба прорезная связана с появлением с распространением пиленой доски в XIX в. Причиной тому стало производство циркулярных пил, механизмов, что позволило более экономно использовать материалы. Пиленая доска с течением времени заменила бревно во фронтонной части дома, а тесовая крыша стала знаком достатка в доме. Колотые плахи полов постепенно уступают место пиленой доске. Изменение конструкции стропил и слег ведут к использованию гвоздей при строительстве. Но как компенсация за изменение архитектурного облика, сквозная резьба становится темой, которая объединяет мастеров в их стремлении украсить дом. Сверло, лучковая пила, стамески, резцы стали основными инструментами мастера в этом виде резного творчества. Термин узорочье, который применялся для характеристики древнерусского искусства, получил продолжение: прорезную резьбу сравнивают с текстилем, называя некоторые элементы конструкции полотенцами. Легки и изящны наличники окон, причелины, выполненные в прорезной технике и защищающие торцы бревен и пазы от попадания дождевой влаги. Появляется понятие накладная резьба, где прорезные элементы, полубалясины, ромбы, звездочки и другие мотивы крепятся на доске-основе. Искусство прорезной и накладной резьбы великолепно согласуется с просечным железом, или коваными решетками. В результате возникает единство композиционного оформления, в большинстве случаев стилевое единство.
В ХХ в. широкое распространение получила токарная игрушка. Примером тому может служить (производимая на фабрике Полховского Майдана и в небольших семейных артелях в Крутце) матрешка, выполненная с помощью электрического токарного станка. Инструментом при этом служили токарные косяки и клюкарзы.
Резное дерево в конфессиональной или светской традиции (резной иконостас, декоративная пластика дворцовых интерьеров, сложная и богато орнаментированная барочная мебель) имеет специфику не только в технологии обработки. Его своеобразие определено общими тенденциями в искусстве, стилевыми особенностями того или иного периода. Массивные, простые и монументальные формы мебели романского периода соответствуют нормам утяжеленной и массивной стены архитектурного сооружения. Эпоха Возрождения вносит благородство, ясность и пластичность образа архитектуры и прикладного искусства. Барокко, рококо, ампир заключают в себе предпочтения, которые выражает правящий строй, тяготеющий к репрезентативности, либеральности, имперским чертам правления. Соответственно этому складывается и визуальная эстетика. В барочных традициях резное дерево упруго, весомо, динамично. Растительные мотивы наполнены энергией движения. Рокайльная форма, наследуя традиции барокко, опирается не на контраст и динамику, а противопоставляет им нюансное звучание резных мотивов – тонко профилированные, подчеркивающие поверхностность стены и достоинства архитектуры. Ампир, связанный отчасти с ясностью классицистических форм, отличается массивностью и монументальным напряжением конструкции, части которой выполнены в виде тел и частей мифических животных. Модерн обусловлен легкостью и текучестью форм.
Таким образом, проблема выразительности и художественной целостности вещи – это взаимоотношение идеи и технологии, конструкции и материала. Построенная на доминировании отдельных фигуративных тем, имеющих сакральное, оберего-благопожеланное значение, композиция через усиление целого или частного, технологического или конструктивного строится как завершенная, ясная целостная пластическая форма во многом благодаря технологическому искусству.
Искусство обработки дерева как результат технологического прогресса в XIX в. проходит под знаком формирования промышленных способов создания предметных форм мебели. Одним из самых ярких явлений можно назвать мебель, которую иногда именуют венской и которая производилась на фабриках Михаэля Тонета и его сыновей. Свою первую мастерскую мастер оборудовал в 1819 г. в Боппарде (на Рейне). Здесь проводились первые эксперименты – производство мебели для сидения из клееной слоистой фанеры. В 1830 г. в мастерской было занято 20 мастеровых. Три слагаемых успеха сопутствовали возвышению производства М. Тонет. Первое – получение патента на технологию мебели из клееной слоистой фанеры, затем правовая охрана способа гнутья древесины и связанных с этим усовершенствований. Второе – мелкосерийное производство, запрос на которое формировала потребительская среда. Третье – удачное сочетание стилевых закономерностей «второго рококо», изысканность которого, сохраняла в себе декоративно-прикладное начало, отвечала намечающимся принципам дизайна, органично впитала в себя стилевые закономерности Бидемайера. Это последнее условие выдает универсальность таланта Тонета, который проявил себя искусным художником. Можно назвать и другие качества – твердость характера, знакомство с канцлером Австрии, сотрудничество с архитекторами, благодаря чему расширилась технологическая палитра форм, в частности изготовление паркета по новой технологии гнутья. Расцвет фирмы приходится на 50-е годы XIX столетия. Бронзовая и серебряная награды на Всеобщей немецкой промышленной выставке (1854) и Всемирной выставке в Париже (1855) показали общественное признание художественных достоинств изделий, которые выпускало предприятие «Братья Тонет». В 1855 г. появились и первые экспортные заказы.