Дальнейшая эволюция производства показывает, как развивалась стратегия предприятия. Вначале процесс технологий и сами мастерские приблизили к источникам сырья – буковым рощам в Моравии; затем произошло разделение труда, что позволило использовать сравнительно дешевый труд рабочих под присмотром специалистов, которые изготавливали только части мебели, сбор ее осуществлялся в Вене. И, наконец, переход к работе с цельной древесиной, предварительно распаренной водяным паром или вымоченной в кипящей жидкости, опережал имеющуюся на тот период технологию мебели. Это позволило создать удивительно простую и одновременно изысканную модель стула, которая стала своего рода символом недорогих, но стильных изделий, доступных по цене широкому кругу покупателей. В 1859 г. «Братья Тонет» отдали в печать информацию о своих товарах, что стало широкой рекламой предпринимателей наряду с их участием в выставках. Производились предметы мебели, популярные, функционально удобные, эстетически выразительные. В первом рекламном листке помещены 14 стульев, 5 кресел, 5 канапе, 2 стола. Широко известное качающееся кресло как модель было зарегистрировано в 1860 г.
Пройденный путь от кустарного изготовления штучных изделий до промышленного, производства гнутой мебели, как своеобразное учебное пособие по формированию культуры экономики, иллюстрирует социальную позицию братьев Тонет. Мебельные фабрики имели для ряда регионов большое экономическое значение: так как здесь были задействованы неквалифицированные рабочие сельских районов Моравии, Силезии, Польши, Венгрии. Сами братья участвовали в решении культурных и политических вопросов. Фирма имела больничные кассы, объединения потребителей, фонд поддержки рабочих, жилые дома для них с небольшими приусадебными участками, детские приюты, фабричный оркестр и даже пожарную команду.
Всемирная выставка в Лондоне (1862) принесла фирме бронзовую медаль, в Париже (1867) за стул, спроектированный Августом Тонет – золотую медаль. Стул представлял собой изящно переходящие из ножек в спинки и сиденья две длинные круглые в сечении части, одна из которых образует сегмент спинку-сиденье, а вторая – спинку-опору (рис. 23). Многократно изгибающиеся в пространстве в разных направлениях переплетенные мотивы, стремящиеся к бесконечному визуальному перетеканию, кажутся невозможными для употребления предмета как стула: конструкция как бы на пределе эффектов натянутости и упругости, тем не менее хорошо продумана и жестко закреплена.
Рис. 23. Стул из гнутой древесины. Бук. Автор А. Тонет
Так дерево в декоративно-прикладном искусстве становится материалом для нового вида – промышленного. Проблемы, которые возникают при этом, носят не только технологический или социальный контекст. Осмысление пограничья этих двух явлений становится темой жарких дискуссий. Значительный теоретический и практический вклад в развитие представлений о происходящих изменениях внесли Уильям Моррис (1834–1896) и Джон Рескин (1819–1900).
Современное понимание дерева как отделочного материала в интерьерах зданий основано на сохранении фактурных и текстурных значений, богатых и по-особому осмысленных архитектурных мотивов, покрытий полов и стен. Тяготение к лаконичности конструкции, свойственной художественному проектированию в дизайне, совмещается в ряде случаев с декоративными приемами раскраски или росписи. Традиционные техники и приемы обработки дерева (резьба и роспись) наследуют многое из прежней эстетики. Различия здесь связаны с изменением статуса предметов прикладного искусства: из разряда общеупотребительных в домашнем быту они перешли в категорию художественных объектов. Соответственно меняется их эстетическая и художественная основа; они прорабатывается тщательно очень и выглядят безупречно.
Искусство обработки дерева имеет как видим, национальные черты, связывающие традиции и современность, отвечающие стилевым особенностям и тенденциям. Сохранение равновесия между уникальным и общим, национальным и интернациональным, декоративно-прикладным и промышленным – актуальная проблема художественной обработки дерева.
2. Роспись по дереву. Лаки. Роспись по металлу
Символическое и художественное значение цвета. Довольно долго цвет в искусстве был областью малоисследованной. Сегодня тоже нет целостного взгляда на его историю. Как явление философско-эстетическое рассматривает цвет П. Флоренский, выделяя духовный, обрядовый, вещественный языки смыслов и функций. Материалы по вопросам цветообозначений в русском языке, освящаются в труде Н. Б. Бахилиной (1975).
Семиотическое определение цвета в народном искусстве исходит из наиболее крупных понятий образа мира. Основа структурирования имеет, по крайней мере, два принципа: дуалистический: жизнь-смерть (красное и черное), небо-земля (белое и черное); возможна и дихотомия жизнь – жертва (белое и красное). Второй принцип – трехчастный: черное, красное, белое. На его основе структурируется мир по вертикали: подземное царство – мир людей – мир неба. Цвет в иконописи обусловлен глубокой связью со смысловыми и семантическими понятиями чистоты, нравственности, самопожертвования и как феномен художественной формы выступает в синтезе с сюжетно-литературной основой христианского символизма и мифологии.
В изделиях из дерева XIX – начала ХХ в. цветовая диада или триада уступают место более сложным цветовым системам. Если текстиль, концы полотенец, ансамбль женской народной одежды еще напоминают о тенденциях цвета в русском текстиле, то резьба и роспись лишь в немногих случаях сохраняют семантические истоки, как это видно в хохломском или мезеньском искусстве росписи. В целом цвет определяется единством семантических и художественно-эстетических закономерностей. Для понимания природы цвета необходимо увидеть не только культурные истоки цветообозначений (красный – красивый, желтый – желток, голубой – цвет Богородицы, красный – подвиг Христа), но и предпочтения в разных регионах, взаимовлияние культур, технологические условия изготовления красителей. Земляные краски – охра, коричневая и их оттенки – наиболее распространены в народном искусстве. Текстильные красители вырабатывались из растений. Темно-красную и коричнево-красную краску получали из коры березы. Ярко-желтую – из листьев березы и ярко-желтой кувшинки. Синяя изготавливалась из минеральных красителей. Зеленая – из отвара коры лиственницы или травы. Физика, физиология, сакрализация, технология цвета, культурные цветовые нормы и, наконец, художественно-эстетические законы – вот тот ряд, который содержит комплекс цветовых понятий в искусстве.
Техники и технологии росписи по дереву. Художественно-эстетические закономерности цвета в определенной степени самостоятельны по отношению к предмету (см. цв. ил. 11, г). Во второй половине XIX в. открывается новый уровень народного творчества, в котором художественно-пластический метод выступает в своем предельном цветовом аккорде, пришедшем на смену резьбе и инкрустации. Захватывает пронзительность анилиновых росписей Крутца и Полховского Майдана (художественных явлений ХХ в.) с их предельным цвето- и светоотражением.
Звонкие, зовущие краски на поверхности прялок, вальков, трепал, туесов и т. д. становятся определяющим фактором художественного образа. Главенство визуальной активности цвета над резьбой очевидно. Горячие киноварные, охристые краски, всплески зеленых, синих, белых и ряда других тонов составляют в искусстве вторую среду, как бы независимую от материала – среду чистого цвета и чистой формы. Вещь еще сохраняет присущую деревянной конструкции форму, но цвет уже влияет на связь визуальных и тактильных ощущений. В переходе от ощущений в паре материал-форма к ощущениям цвет-форма заключено новое образно-декоративное начало искусства.
Цветовой план декоративности в каждом конкретном случае имеет свои нюансы. При этом можно указать на тонирование, раскраску, раскраску по резьбе, сочетание росписи с резьбой, роспись по гладкому фону.
Природное и технологическое тонирование связано со способностью дерева изменять характер цвета. Так естественное осветление под воздействием солнца и атмосферных осадков способствует эффекту серебристости на дощечках-лемехах куполов деревянных храмов. Не последнюю роль играет и выбор материала для этого – осины. Вставки мореного дуба в виде коней и птиц в городецких донцах показывают очень тонкие цветовые эффекты. Усиление активности цветового пятна связано с подцвечиванием поверхности, втиранием краски в порезки декора, подкрашиванием вставок мореного дуба в контрастный по отношению фону цвет. Чередование пород дерева с различными цветовыми характеристиками в структуре деревянного подойника создают особую цвето-текстурную игру, значительно меняющую образ вещи. Такое же значение имеет и цвет прутьев в фактуре плетения, который не только богат золотистыми оттенками исходного материала, но и разнообразен в результате сочетания цветов у однолетних или двухлетних побегов – материала, выращенного на различных почвах. Эстетического эффекта можно добиться применяя распаренные прутья наряду с вареными, прутья ивы различного возраста, комбинации ивы с тростником и т. д.
Раскраска – тоже метод древний. Можно заметить, что сплошное покрытие краской поверхности делается для защиты волокон дерева от проникновения в них влаги. Это становится актуальным, когда в архитектуре широко начинает использоваться пиленая доска. Краска выполняла роль защиты, благодаря чему в XIX в. развивается отхожий красильный промысел.
Для изделий прикладного искусства однотонная раскраска открывает ряд новых решений, так как в результате скрывается материал, дефекты древесины, исчезает присущая тем или иным породам плотность и материальная ощутимость волокнистой структуры, дерево лишается собственных эстетических свойств. Не всегда данное декоративное решение было относительно цельным. Например, прялки в коллекции Псковского музея, выкрашенные в черный цвет, создают не характерную для народного искусства экспрессивность, даже экстравагантность образа.