Раскраска по резьбе тоже применялась достаточно широко. Вещи, декорированные подобным образом, можно встретить в самых различных областях России. К наиболее ярким изделиям этого рода принадлежат прялки Архангельской области. Цветовая гамма их разнообразна, но превалируют охра, синяя, киноварь, травяная краска. Особым почитанием пользовалась голубая и ультрамарин, напоминающие о принадлежности голубого цвета к светлому евангелическому образу Марии. К технологическим приемам раскраски можно отнести прием мозаичности, когда раскрашиваются структурные элементы плетеных коробов, зобенек, туесов, корзин.
Сочетание росписи с резьбой, может быть, одно из самых интересных явлений в декоре изделий из дерева, если иметь в виду сложность задачи. Здесь звонкая тема цвета выступает в ансамбле с искусством резного убранства. Дополняя друг друга, резьба и роспись создают богатейшее художественно-пластическое разнообразие, в котором то доминируют, то отступают на задний план жемчужные тона белых и серебристых оживок, точек и звездочек; в другом случае горят киноварные на зеленом элементы растительности, выполненные в технике кистевой росписи.
Цвет в росписи по гладкому фону представляет собой искусство, в котором нашли место элементы прежнего цветового письма: графическая раскраска, приемы иконописного изображения, особенности техники лубочного исполнения (перо и подцвечивание пятен). В результате взгляду открывается не сумма частей, а великолепие целого, где цветовая напряженность, смелость сочетания светотоновых и цветопластических эффектов, тонкая моделировка пятна столь же естественны, сколь и необходимы (рис. 24, см. цв. ил. 11, а).
Рис. 24. Декоративная роспись. Учебное задание. УдГУ (г. Ижевск)
Кистевое письмо в технике исполнения росписи утвердилось во второй половине XIX столетия в Поволжье (Хохлома, Городец), Карелии, Прикамье и других местах. Оконтуривание пером или тонкой кистью декоративного пятна позволяет разнообразить декоративные эффекты. Урало-Сибирская роспись отличается тем, что на кончик плоской кисти с разных ее сторон набирается разная краска; при движении кисти два цвета втекают друг в друга, создавая тонкие декоративные эффекты: двухцветно-исполненные листья, лепестки, стебли (см. цв. ил. 12). Схожие эффекты можно встретить в карельской, архангельской, вологодской росписи. Они, однако, выполнены двумя раздельными мазками и имеют четкость в зонах их касания.
Средства изображения в росписи разнообразны. Главным в декоративном оформлении можно считать цветовое пятно. Отвечая заданному образу и пространству, оно уверенно наполняет изображение ощущением явленного, преобразует материальное в декоративное, телесное наполняет цветовой энергией и правдой. Эта правда не нуждается в исключительных подробностях реалистического цветового и тонального выражения, а вполне обходится мерой опыта зрителя, когда сообразно собственному визуальному видению для одних открывается стиль примитив, для других – наив, для третьих – острота декоративной формы, для четвертых – образный миропорядок, ощущение творящегося бытия. Заставляя зрителя таким образом реагировать на художественные изобретения и трансформации, мастер за счет пятна создает совершенный художественный эффект.
Очень важно отметить одну особенность цветового или тонального пятна: исходный изобразительный мотив трансформируется так, что его важные части – изящные ноги коней, руки и детали одежды выполняются контрастно. Они остры и выразительны по отношению к общей конфигурации.
Линия в росписи по дереву – вторая ипостась изображения. Пределы декоративного линеарного начала кажутся бесконечными. Это не только оконтуривание пятен фигур и растений, но и сама ткань структуры символа, особенно там, где нужно сохранить характер фактуры материала под рисунком. Выступая орнаментальной поддержкой изображения, линия то прочно и надежно фиксирует границы изображения, то, намечая его подобие, заставляет вибрировать около него воздух, оттеняя рисунок темный на светлом фоне, или белым на темном. Изменение толщины и направления, превращение линии в пятно и обратно создает нескончаемую визуальную игру.
Таким образом, цвет несет в себе эмоционально-эстетическую функцию образа в народном искусстве XIX – начала XX в. и олицетворяет собой природу нового художественного сознания, в результате чего идея и пластические нормы условности изображения придают декору необычайную яркость. Но не только это притягивает зрителя. Цвет составляет существо образа: он служит сам себе, а в формальном выражении обладает абсолютной мерой самодостаточности. Искусство росписи возникает тогда, когда не цвет служит форме, а форма, чтобы стать равной новым смыслам, обращается к цвету. Не цвет, укрощенный пределами фигуративного, а цвет как условность пространства, условность формы (лев – красный) определяет характер декоративного строя произведения. Здесь заключена одна из самых удивительных по образной силе особенностей русского искусства. Духовное наделяется чертами явленного. Каждому человеку сообразно его знанию, опыта, восприятия, открывается особая чувственно-эмоциональная сторона искусства, особая мера поэтики декора и формы.
Лаки – это изделия, в которых в качестве основы берется папье-маше, а в более редких случаях дерево. Возникшее в Иране, Китае, Японии, затем в Европе, искусство лаков быстро покорило Россию, а национальное своеобразие и специфический колорит лакового искусства, сегодня признаны во всем мире.
В основе технологии лаков лежит прессование клеевой массы: папье-маше, с последующей обработкой абразивами, шлифованием, лакированием. Материалом для заготовок служат картон, листы которого разрезают на пластины (как исходный материал для крышек и донец), и ленты (для боковых стенок). Количество слоев (от 3 до 30) склеиваются клейстером, потом сжимаются в прессформах, просушиваются при комнатной температуре, пропитываются подогретым льняным маслом в течение суток. Следующая за этим сушка при высокой температуре в течение 70–100 ч придает изделию нужную твердость. Столярная и токарная обработка и последующая склейка вещей завершают процесс создания формы. Далее следует грунтовка в несколько приемов с промежуточной сушкой. Лакировка производится в несколько слоев; подготовка под роспись начинается с обработки лаковой поверхности пемзой для лучшего скрепления с поверхностью красочного слоя. Внутри поверхность выкрашивается в красный цвет.
На зачищенную поверхность наносится рисунок с помощью либо припороха, либо копировальной бумаги. Технология росписи диктуется традициями, которые сложились на самих промыслах. Так, в Палехе, Мстере, Холуе под темперные краски наносятся белая прокладка. Нередки тонкие прокладки сусального золота, листов серебра и алюминия. Могут наноситься алюминиевый и бронзовый порошки, разведенные гуммиарабиком. Подкладки дают повышенную цветность. Возникает эффект оптического смешения цветов, отраженных от поверхностного и от внутреннего слоев росписи. В Палехе в росписи используется твореное золото. В Холуе и Мстёре твореным золотом исполняют орнаментальные мотивы. Живопись покрывается несколькими слоями лаков, просушиваемых после каждого покрытия. Завершает операции полирование, которое придает поверхности эффектную зеркальность.
В России производство лаковых изделий начинается в конце XVIII – начале XIX столетий. Лаки, по сути, особая отрасль живописи. Как и миниатюру на эмали ее нельзя рассматривать вне общей традиции иконописного и изобразительного искусства. Более того, высокий образный строй духовности выражения не мог не определять художественные задачи русских лаков, как своего рода светского искусства.
В России лаки приобретают национальные черты. Сюжеты имеют тематические основы, в целом близкие крестьянскому искусству: чаепития, пляски, выезды. Попытки организовать лаковые мастерские предпринимались и в Москве и в Петербурге. Монополия на производство изделий закрепилась за купцом Коробовым, который еще в 1795 г. начал изготовление лакированных козырьков для армейских головных уборов, по технологии схожую с изготовлением коробочек из папье-маше. После войны 1812 г. лаковое дело продолжил родственник Коробова П. Лукутин. Производство укрепляется настолько, что к середине XIX в. в России появился богатый ряд табакерок, туалетных коробочек, пудрениц и др., пользующихся высоким спросом. В какой-то мере лаки оказались переходной ступенькой к росписи по металлу. Конкуренция производства лаковой продукции способствовала возникновению еще одного вида декоративно-прикладного искусства: росписи по металлу – яркое изысканное искусство. Родоначальником этого направления был Вешняков.
Только промысел в Федоскино изначально занимался выпуском изделий лаковой миниатюры. Мастерские Мстёры (близ Владимира), Палеха и Холуя (оба в Ивановской обл.) серьезно начали заниматься этим видом искусства после революции. Переняв технологическую основу формы изделий у федоскинцев, бывшие иконописные промыслы не утратили двух своих важнейших качеств: они, как и в иконописи, пользовались темперной краской, а в трактовке изображений сохранили ряд черт, которые как мостик от древнерусской живописи Рублёва, Грека, Чёрного, Дионисия, Симона Ушакова были переброшены к советской миниатюре. Особое влияние на этот процесс оказала русская живопись, представленная именами художников Никитина, Сороки, Аргунова, Рокотова, Венецианова и др. И когда говорят, что народное искусство питает искусство профессиональное, нужно понимать, что и профессиональное искусство питает эстетический потенциал народов, в результате чего образуется особый склад национальной художественной формы. Заметное место в миниатюре принадлежит возникшей на почве новгородского письма Строгановской школе. Она дала русскому искусству высокие образцы декоративной живописи, тяготеющей к орнаментальной и колористической эстетике, богатству и сложности миниатюрного письма, использованию золота в отделке изображений.