д). Ценинная керамика, служащая украшением храмов в Москве, в городах Золотого Кольца, в далеком Сольвычегодске (старой Перми) возвращала архитектуре черты узорочья. Большую роль в оформлении интерьеров архитектуры выполняли популярные в России изразцовые печи с богатым травным орнаментом и сюжетами северно-европейского происхождения.
Русский фарфор как всякое крупное явление полон тайн и загадок. В истоках фарфорового дела можно найти имена первого разработчика Ю. Кологривого, русского купца А. Гребенщикова, и конечно же Д. Виноградова, который совместил в себе теоретика фарфорового дела, экспериментатора, практика-производственника, заменившего собою то, что по нынешним меркам можно было бы именовать крупным научно-исследовательским институтом. Более тысячи экспериментов выполнил ученый за время работы на «порцелановой фабрике» в Санкт-Петербурге. Предшествовала этой работе поездка Д. Виноградова, уроженца г. Суздаля, вместе с М. Ломоносовым и Р. Райзером в Германию (1736) по императорскому указу «для изучения между прочими науками и художествами особливо и главнейшие химии и металлургии к сему тому, что касается до горного дела или рукописного искусства». По возвращении в 1744 г. в Россию с аттестатами и свидетельствами звания «бергмейстера». Д. И. Виноградов стал самостоятельно решать вопросы, связанные с созданием нового производства, с разработкой рецептур и технологических приемов изготовления фарфора, а также керамических красок для живописи по фарфору. Предприятие, названное впоследствии именем М. В. Ломоносова, который также принимал участие в разработке рецептур фарфора, было устроено в десяти верстах от Петербурга. За 12 лет работы с 1746 по 1758 г., к которому исследователи относят первые упоминания о рецепте фарфора, налажен выпуск высококачественного фарфора, ставшего известным в России и за рубежом.
Среди различных мануфактур, многие из которых не выдержали конкуренции, успешно развивалось производство, основанное в 1766 г. в селе Вербилки Московской губернии английским купцом Францем Гарднером. Много сделал для этого Иоганн Миллер, прежде работавший на императорском заводе. Завод Гарднера наследовал традиции Императорского фарфорового производства, а в дальнейшем оказал большое влияние на русскую фарфоровую промышленность.
Важнейшей особенностью русского фарфора в силу общинных традиций является его быстрое распространение как товара и как технологии. Императорский фарфоровый завод – не единственное предприятие в России. Частные заводы Ф. Я. Гарднера, А. Попова, И. Е. Кузнецова, М. С. Кузнецова, мелкие фарфоровые мастерские братьев Гулиных, Тереховых, А. Л. Киселева, Н. Маркова, Г. Маркова, П. Фомина, А. Миклашевского и многих других свидетельствуют, насколько плодотворна достойная художественная идея на российской почве.
XIX в. считается временем расцвета русского фарфора. Он становится доступным всем слоям населения, характеризуется разнообразием направлений, форм, декора и все же есть черты, отличающие русский фарфор в ряду мировых явлений. Первое обстоятельство связано с созданием жемчужины музейного собрания из Русского музея четырех орденских сервизов – Андрея Первозванного, Александра Невского, Георгия Победоносца, Св. Владимира (1778–1783). Стилевые особенности геральдики и воплощенные в росписи эмблематические мотивы подводят своеобразный итог поискам национального стиля. Изысканная посуда, созданная для приема при дворе кавалеров этих орденов, воплощает в себе свойственные русской жизни идеи служения Отчизне. Отечественная война 1812 г., духовный подъем народа, разночинно-демократический фон общественной жизни способствовал созданию произведений с изображением героев войны 1812 г. Светский характер искусства фарфора органично вписывался в литературную основу, архитектурные виды городов России и Германии, которые пользовались большим спросом.
Еще одним стилеобразующим фактором русского фарфора является перенос образов сельской и городской этнографии в скульптурную керамическую форму. Выполненные по напечатанным в журнале «Волшебный фонарь» гравюрам жанровые образы городских жителей первой половины XIX в. – разносчиков, полицейских, модниц, почтмейстеров не только наделены типическими чертами, но и отвечают тонкостям моделировки фарфоровой массы. Гарднеровская серия второй половины XIX столетия «Народы России», не только сохранила этнографические контексты образов, но и наделила их пластической достоверностью в трактовке одежды, головных уборов, украшений, поз. Потрясающе красива фарфоровая скульптурка «Водоноска». В плавных линиях и разворотах бедер и торса, склоненной головке, линиях рук, удобно разместившихся на крыльях коромысла с ведрами, воплотились свойственные русскому характеру созерцательность и задумчивость, плавность и внутренняя сосредоточенность, широта и размеренность.
В последней трети XIX столетия в фарфоровом производстве в России происходит своеобразная революция. Возникают крупные объединения типа «Товарищества М. С. Кузнецова», поглотившего ремесленные и мануфактурные производства. В частности, завод Гарднера был продан этой фирме. Отражение стремительно изменяющихся вкусов в продукции «Товарищества» обусловлено расширением ее ассортимента, широко поставленным рекламным обеспечением, промышленной унификацией, потребностями заказчика. В значительной мере фарфор и фаянс отвечают тенденциям времени, предшествующим стилевым нормам модерна.
Как всякое большое стилевое явление, керамический модерн имеет идейные и социальные основы, представлен именами авторов сумевших найти художественно-пластические ответы на вызов времени: М. Врубель, К. Сомов и др. Импрессионистическая контрастность фактур, асимметрия и динамичность в позах и трактовке персонажей – все свидетельствует о том, что керамика на короткий период времени превратилась в род изобразительного искусства. Но с вступлением на сцену истории авангарда она вновь обрела декоративность, но на иных принципах художественного синтеза.
Керамика ХХ столетия характеризуется рождением самобытных национальных форм, наполненных поэтикой современности. Метафорическое выражение – так можно охарактеризовать поиски в керамическом искусстве прошлого столетия (см. цв. ил. 9, г). Явлением, благодаря которому была подведена черта прошлому искусству, стал авангард. Керамика Чехонина отграничивает стилевые оттенки нового искусства от прошлого. Доминирование локального пятна в гербовых символах новой страны напоминают о супрематическом методе. Эксперименты Малевича с формой керамических изделий, изменивших округлость и симметричность тулова на геометрическую угловатость, и активное динамическое выражение формы, предвосхитили на многие десятилетия тему нового формообразования. Однако искусство, устремленное в будущее, не готово к идеологическому противостоянию. От идеи искусства, до ее осуществления в общественном сознании, которое обеспечивается различными социальными, образовательными, политическими институтами, наличествует, как оказалось, непреодолимая дистанция. Ведущими тенденциями керамического искусства ХХ в. в России становится монументально-декоративная и выставочная керамика. Бытовой фаянс и фарфор нашли свое место в обеспечении населения недорогими изделиями. Ломоносовский фарфоровый завод, завод в Дулево, счастливо возрожденная Гжель, другие производства становятся основными производителями. Предприятия народных промыслов вошли в золотой фонд российской керамической культуры ХХ столетия. Но надо помнить, что для большой России это составляет малую часть народной керамики, которая включает менее известные, но не менее значимые явления народного искусства.
5. Художественное стекло
История и технологии в развитии стеклоделия: стекло древних цивилизаций. Первый остеклованный материал – обсидиан – появился на земле в результате вулканических процессов, как полагают ученые, более 4 млн лет назад. Он появился в ходе расплава кремнезема внутри вулканических образований, имел темно-коричневый цвет, был твердым. Его распространение в качестве материала для орудий труда, служащих различным хозяйственным целям, и как оружия археологи относят к ранним периодам человечества. При осторожном скалывании куска обсидиана получался инструмент с тонкой режущей кромкой и острым концом.
Нет точных сведений о том, когда были созданы условия варки стекла человеком. В отличие от керамики, которая получается при сравнительно низких температурах, стекло плавится при 1500 °C и выше в течение многих часов. Для организации варки требовались знания и соответствующие условия. Считается, что искусством получения легкоплавких стекол (глазурей) владели мастера древних цивилизаций, в частности Месопотамии. Глазури получались при обжиге керамических сосудов, которые устанавливались в обжиговых ямах и засыпались дровами. Зола, получавшаяся при сжигании дров, взаимодействовала с поверхностью керамических изделий, в состав которых часто входит кремнезем (кварцевый песок). Существует даже понятие «самоглазурующийся фаянс», который получали подобным образом в Древнем Египте.
Из археологического наследия Египта известен и ранний стекольный предмет – бусина, владелицей которой, как полагают, была царица Хатшепсут. По времени – это середина III тыс. до н. э. Египетский способ получения стекла проходил в два этапа. Сначала в специальных печах в плоских керамических блюдах расплавлялся состав из кварцевого песка, соды и известняка (другой состав песок, зола, известняк). Затем из остывшей расколотой массы оставляли наиболее остеклованные куски, которые варили вторично при высокой температуре.
Трудно представить себе, что столь распространенное ныне стекло принадлежало в древности в основном верхнему сословию и стоило необычайно дорого. Пластинками из стекла, наряду со слоновой костью и золотом, украшались торжественные троны; саркофаги, изготавливались амулеты, небольшие косметические сосуды. Сосуды из стекла появились в Месопотамии и Египте примерно в середине II тыс. до н. э. Древнейшей стеклянной считается чаша, изготовленная в правление Тутмоса III (ок. 1450 г. до н. э). Чаша цвета бирюзы украшена синими, желтыми и белыми нитями в виде бутона лотоса. Александрия считалась крупным центром стеклоделия, отсюда его продукция развозилась в другие страны.