ом и соразмерном, наполненном объектами универсальными, свободными от напластований истории, национальной символики и вкусовщины. Существенная часть теории функционализма кроется здесь. Но в-третьих и, пожалуй, главных — мы видим мир иначе. Для нас свободное пространство, чёткие линии, выписанные углы — стандарт, усвоенный с пелёнок. Можно сказать, набивший оскомину. Так что многие из нас, приведись им попробовать себя в дизайне, постараются отойти от этих азбучных истин, а вовсе не развивать их дальше. Мы не ценим ни свет, ни простор, ни практичность поверхностей, не требующих мучительного ухода. Ко всему этому мы привыкли.
Так что мы не поймём и не оценим минимализма, пока не поставим себя на место наших бабушек и дедушек. Мы должны представить себе, каково это — перебраться из захламлённого лабиринта в просторное и практичное жилище. Мы обязаны прочувствовать этот переход от сумрака к свету, от тесноты к открытости, увидеть их глазами свежепрепарированный объект, с которого содрали мишуру, претенциозность и потуги на аффектацию. Тогда-то и обнажится красота функционализма, особенно ранних его объектов. Они были, есть и будут, поскольку в силу своей объективности ни к какому времени не привязаны, но всегда актуальны — исполнены процеженной красоты, притягательны эстетически и завораживающе просты. Самодостаточные объекты.
Реакцию наших бабушек и дедушек вызывала не обыденность и строгость этих вещей, а их неординарность вкупе с элегантным, но бескомпромиссным совершенством. Это сродни тому, как кому-то удаётся наконец решить математическую задачу, считавшуюся неразрешимой, или победить в скрупулёзной многоходовой игре, — всех тогда особенно поражает очевидная простота гениального решения.
Что есть функционализм? Одно из лучших определений принадлежит датскому архитектору Каю Фискеру, который сформулировал его так: «Непреходящая ценность функционализма обеспечивается лежащей в его основе моралью; моралью, простирающейся далеко за границы собственно стиля. Она выдвигает такие эстетические требования, как честность и отказ от формализма ради формализма. Она утверждает, что форма не бывает ни самоценностью, ни самоцелью, а осмысляется в контексте поставленной задачи».
Так-то! Речь уже не о «вкусе» и «направлениях», а о морали, о честности и о высшем предназначении! Двигаясь дальше, мы неизбежно придём к переоценке содержания таких условнейших понятий, как «красивый» и «уродливый». Это новое понимание характерно, кстати, исключительно для нашего столетия, эстетика коего вообще уникальна в своей незатейливости. Уродливым признаётся объект, скрывающий или извращающий своё предназначение. А красивым — тот, что афиширует не только свои функции, но, желательно, и устройство. Даже такой постфункционалист, как Филип Старк, не может позволить себе игнорировать эти принципы. Другое дело, что он замешивает их на чувстве юмора и интересе к формам, найденным природой. Из которых его особенно заинтриговал рог: в творениях Старка то и дело натыкаешься на эту не внесённую в краткий реестр минималиста форму. Но даже Старк сочтёт объект непонятного предназначения неудачным. Более того, ему доподлинно известно, как нравится людям дотрагиваться до предметов, имитирующих природные формы, с какой охотой они держат их в руках, а это усиливает и подчёркивает функциональное начало. Согласитесь, это не то же самое, что инкрустировать черенок вилки усиками аканта. Последнее, на мой взгляд, потрафляет только порочному желанию сделать всё кругом «красивеньким»; по-моему, установка на то, что вилка должна привлекать внимание не только тем, что она вилка, сколь сомнительна, столь и отдаёт нафталином.
Давайте лучше вместе рассмотрим классический функционалистский объект, большинству хорошо знакомый, по крайней мере, по фотографиям. Я имею в виду кожаную софу, известную под названием «LC2», где «LC» расшифровывается как Ле Корбюзье — один из отцов-основателей мебельного дизайна в стиле функционализма. На самом деле над этой софой 1929 года (официальное её название «Гран-комфорт») он трудился вместе с Шарлоттой Периан и своим племянником Филиппом Жаннере. Представляет она собой диван для сидения правильных прямоугольных форм, где обтянутые чёрной кожей подушки не зафиксированы на месте, а удерживаются рамой из стальных трубок, укреплённой на тоже видимом стальном основании. В сущности, простой и чуть назойливый объект, но прочно обосновавшийся в нише «классика модерна», улетающий на аукционах за сорок тысяч и выше, хотя итальянская фабрика Cassina не снимает его с производства. Неискушённый покупатель только фыркнет: что тут особенного? Золотые слова! В этой мебели нет ничего особенного, она — материализация очевидного решения во всей его гениальной простоте. Что, кстати говоря, подчёркивает нарочитая антиэффектность этого арт-объекта.
Одновременно «LC2», или «Гран-комфорт», есть результат революционной стратегии. Как соединить эксклюзивную роскошь мягкой мебели с требованием последовательной честности? Выставить на обозрение конструкцию. До «LC2», как мы для краткости будем называть «Гран-комфорт», был закон: механизм, своего рода скелет, в глубоких креслах и диванах художественно скрывается обивкой. Ле Корбюзье со товарищи обнажили и минимизировали скелет. Он не скрыт у «LC2» под слоем жира, мышц и кожи, как у людей и млекопитающих, а выставлен наружу, как у остракодов. Чтобы разобраться с устройством дивана, достаточно раз на него взглянуть. Как сказали бы англичане, what you see is what you get. Архитектор Филип Джонсон, ученик Миса, называл это «структурным эксгибиционизмом».
Зритель несведущий, то есть не посвящённый в доктрину функционализма, неизбежно отметит красоту и гармоничность «LC2», но только намётанный глаз знатока истории культуры оценит этот чёрный диван как шедевр; нормальная практика, на мой взгляд и взгляд многих других. Неспроста этой мебелью пользуются музеи и галереи. Она замечательна практичностью и благородством, но в ней нет ни аффектации, ни ажиотации, плюс она «удобная», то есть функциональность этой мебели и видна, и ощутима. Не побоюсь утверждать, что отдых на «LC2» где-нибудь в зале галереи может оказаться существенно более сильным эстетическим переживанием, чем созерцание того произведения искусства, перед которым он поставлен.
Писатель Том Вулф попытался в своей довольно-таки потешной книжке «От „Баухауза“ до нашего жилища» высмеять функционализм, вернее, его адептов. Пишет он и о Сигрем-билдинге. Это построенное в 1959 году по заказу алкогольного концерна «Сигрем» здание—не только важнейший из крупных проектов Миса, но и, в прямом смысле слова, одна из безусловных вершин функционализма (речь идёт о небоскрёбе высотой сто шестьдесят метров). Фасад из стали, бронзы и стекла дышит смиренной элегантностью. А всё строение есть рафинированное воплощение знаменитого тезиса Роэ «Меньше значит больше». (Ведь именно Мису принадлежит этот едва ли не самый затасканный афоризм двадцатого столетия.)
Проблема с Сигрем-билдингом та же, что и с другими монументальными объектами функционализма: они провоцируют неправильное восприятие себя. Достаточно просто не ориентироваться в теории — и готово. Как известно, в первенстве на самое ненавистное жителям Нью-Йорка здание Сигрем-билдинг упорно и на равных соперничает только с офисом «Панамерикен» (по иронии судьбы, последним проектом основателя «Баухауза» Вальтера Гропиуса). Снобствующий сноб Вулф, который на заказ шил рубашки с воротничком на полсантиметра выше принятого, в своей книге берёт сторону плебса. Издеваясь над неукоснительным функционализмом Сигрем-билдинга, он в качестве примера рассказывает байку о роликовых шторах.
Как и большинство нью-йоркских небоскрёбов, Сигрем-билдинг — офисный комплекс. Но беда в том, что летом в городе нестерпимо жарко и душно, так что работать можно, лишь занавесив окна и изуродовав тем самым внешний вид здания. Тогда ван дер Роэ решил оснастить все комнаты единообразными роликовыми шторами. Ясно представляя себе, как исказится строго выверенный облик фасада от бестолкового самоуправства с жалюзи, он ограничил его тремя положениями штор: открыто, наполовину открыто (когда солнце высоко) и закрыто (когда оно бьёт прямо в офис). Тем самым он хотя бы отчасти спас единство и целостность фасада. Нет смысла отрицать практичность таких штор. И никто, кроме записного склочника, не станет всерьёз обсуждать ущерб, нанесённый удобству и комфорту тем, что штору нельзя закрыть на две трети окна или остановить на два пальца выше середины. Я хочу сказать, что это решение Роэ воплощает обе добродетели функционализма — честность и заботу о людях.
Когда Том Вулф и иже с ним утверждают, будто функционализм рассчитан на человека, который не приспосабливает под себя обстоятельства места, а готов приспосабливаться к ним сам, то это несправедливо. Возьмите мягкую мебель, характерную для «ар деко» или, напротив, постмодернизма, эпоху которого сегодня уже можно считать закончившейся. Возможно, она выглядит шикарнее, но при ближайшем рассмотрении оказывается, что сидеть на ней ничуть не удобнее. Более того, на многих соблазнительных на вид предметах мебели сидеть некомфортно и небезвредно. Не будем всуе забывать и о том, что настрой на эргономичность мебели, однозначно заметный с начала шестидесятых, — лишь побочный продукт развития идей функционализма. Какие такие дизайнерские теории вызывают к жизни инструмент, конструкция которого позволяла бы решить требуемую задачу простейшим и наименее мучительным образом? Такой подход возможен, только если человек априори считает функциональность смыслом существования инструмента, его raison d'être.
Несправедливо мало написано и сказано о норвежском мебельном дизайне, а ведь он много лучше своей репутации. Мне могут возразить, что в Норвегии не воссияли такие звёзды мирового масштаба, как датчанин Арне Якобсен или финн Алвар Аалто. На самом деле как раз в шестидесятых норвежский дизайн шёл ноздря в ноздрю с датским и шведским и наряду с ними составлял «Скандинавский дизайн». Когда Джон Леннон в небезызвестной композиции «Битлз» поминает некое «норвежское дерево», это вовсе не метафора, как многие считают, марихуаны, а попытка героя, пришедшего к со