Меня никогда не занимали никакие игры, кроме марионеток, красок и изготовления объемных картинок-раскладок, которые я сам рисовал на тонком картоне, вырезал и склеивал. И все. Ни разу в жизни я не наподдал ногой мяча. Мне нравилось также, запершись в туалете, часами пудрить себе лицо, приделывать усы и бороду из пакли, наводить жженой пробкой баки и мефистофельские брови.
Да и в кино, мальчишкой, я бывал не часто. Обычно у меня не было на это денег, мне их не давали. Кроме того, в кинотеатре «Фульгор», куда я обычно ходил, могли и поколотить. На местах «для простой публики», то есть на расставленных перед самым экраном расшатанных скамьях, во время некоторых сцен в приключенческих или военных фильмах между мальчишками вспыхивали яростные потасовки: все орали, норовили ударить друг друга башмаком по голове, катались под скамейками. Дело завершалось вмешательством Ушаццы — злобного верзилы, бывшего боксера, бывшего уборщика пляжа, бывшего рыночного грузчика. Теперь он носил красную феску и целлулоидный козырек и работал капельдинером в кинотеатре. Расправлялся он с нами просто как бандит.
Мое первое воспоминание о кино связано, пожалуй, с фильмом «Мацист в аду». Я сидел на коленях у отца в битком набитом зале; было жарко, пахло дезинфекцией, отчего першило в горле и немножко мутило. В этой слегка одурманивающей атмосфере на меня, помню, произвели впечатление желтоватые изображения с множеством больших тетенек. Остались у меня в памяти и диапозитивы, которые показывали нам священники в просторной комнате с деревянными скамьями,— это были черно-белые фотоснимки церквей. Ассизи, Орвьето. Но особенно запомнились мне киноафиши: они меня просто завораживали. Как-то вечером я с одним своим другом, вооружившись лезвием «жилетт», вырезал из афиши изображение актрисы Эллен Майо, казавшейся мне необыкновенно красивой. Это был фильм с Маурицио Д'Анкора, по-видимому «Венера»: герой клал голову на рельсы, а потом в кадре возникало огромное лицо Эммы Граматики. Она произносила: «Нет!» — и герой поднимал голову, просто так, в силу телепатии.
Я не знаю классиков кино — Мурнау, Дрейера, Эйзенштейна. К стыду своему, я никогда не видел их фильмов.
Приехав в Рим, я стал ходить в кино чаще — каждую неделю или раз в две недели, когда не знал, как убить время, и еще — если после фильма выступали артисты варьете. Моими излюбленными кинотеатрами были «Вольтурно», «Фениче», «Альчоне», «Бранкаччо». Варьете, как и цирк, всегда меня волновало. Для меня кино — это гудящий голосами и пропахший потом зал, капельдинерши, жареные каштаны, «пипи» малышей, атмосфера светопреставления, катастрофы, облавы, суматоха, предшествующая эстрадному концерту, музыканты, занимающие свои места в оркестре, настройка инструментов, голос комика, шаги девушек за занавесом или люди,
выходящие зимой через запасную дверь в переулок, немножко обалдевшие от холода,— кто напевает мотивчик из только что увиденного фильма, кто смеется, кто мочится в уголке.
И все же кино имело какое-то отношение к моему приезду в Рим; я пересмотрел множество американских фильмов, в которых весьма привлекательная роль отводилась журналистам. Названий этих фильмов я не помню — столько лет прошло,— но ясно, что показанная в них жизнь журналистов произвела на меня весьма сильное впечатление: в общем, я тоже решил стать журналистом. Мне нравились их пальто, манера носить шляпу, слегка сдвинув ее на затылок.
Какой это был год? 1938-й, 1939-й? Я работал репортером, и главному редактору газеты — он был к тому же еще и портным, разговаривал, держа в губах булавки, да и вообще, казалось, состоял из одних ниток, ленточек, иголок — понадобилось интервью с Освальдр Валенти. Таким образом, однажды утром я впервые оказался в Чинечитта. Мне хотелось выглядеть таким же раскованным, как Фред Макмюррей в роли журналиста, но в действительности я очень робел и, стоя на солнцепеке и разинув от удивления рот, глазел на башни, эскарпы, коней, темные плащи, закованных в железные латы рыцарей и самолетные пропеллеры, поднимавшие в нужных местах тучи пыли. Призывы, вопли, заливистые трели свистков, грохот огромных колес, звон копий и мечей, Освальдо Валенти на каком-то подобии колесницы, ободья которой усеяны острейшими шипами крики статистов, изображающих объятую ужасом толпу, зловещий, захватывающий дух хаос... Перекрывая всю эту сумятицу, какой-то мощный металлический голос отдавал приказания, звучавшие как приговор: «Красный свет — группа «А» атакует слева! Белый свет — группа «варвары» в панике бежит! Зеленый свет — всадникам поднять; коней на дыбы и вместе со слонами идти в наступление! Группам «Е» и «Ф» упасть на землю! НЕ-МЕД-ЛЕН-НО!»
От тембра голоса, звучавшего через мегафон, от четких приказаний начинало даже казаться, что ты очутился на вокзале или в аэропорту в момент какой-то страшной катастрофы. Я только никак не мог понять, откуда доносится этот голос, и был немного встревожен сердце билось учащенно. Потом, совершенно неожиданно, во внезапно наступившей тишине невероятно длинная стрела подъемного крана поплыла по воздуху и стала подниматься вверх, все выше, выше, вот она уже над постройками, над съемочными павильонами, над деревьями, над башнями — вверх, еще вверх, к облакам, и, наконец, остановилась в беспощадном свете заходящего солнца, слепившего миллионами своих лучей. Кто-то дал мне свой бинокль: там, на километровой, наверное, высоте, в прочно привинченном к площадке стрелы кресле «фрау», в сверкающих кожаных крагах, с шейным платком из индийского шелка, в шлеме и с болтающимися на груди тремя мегафонами, четырьмя микрофонами и двумя десятками свистков сидел человек. Это был он Режиссер. Блазетти.
Тогда я думал, что не гожусь в режиссеры. У меня не было склонности к тираническому подавлению чужой воли, не было настойчивости, педантизма, привычки
трудиться до седьмого пота и многого другого, а глав ное — властности. Все эти качества не свойственны моему характеру. С детства я отличался замкнутостью, любил одиночество и был раним и чувствителен чуть не до обморока. Да и до сих пор, что бы там обо мне ни говорили, я очень робок. Ну можно ли было все это совместить с высокими сапогами, мегафоном, громкими приказаниями — традиционными аксессуарами кино? Быть режиссером фильма — это все равно что командовать матросней Христофора Колумба, которая требует повернуть назад. Куда ни глянь, вечно видишь лица осветителей с написанным на них немым вопросом: «Дотторе, неужели и сегодня вы заставите нас торчать здесь до самого вечера?..» Не проявишь немного властности, и тебя самого очень любезно выставят из павильона.
Я уже был сценаристом, работал на съемочной площадке, когда приходилось по ходу дела менять сцены и реплики, и все удивлялся: как это режиссеру удается держаться от актрис на приличном расстоянии. В такой кутерьме было трудно написать какой-нибудь диалог; меня страшно раздражала необходимость коллективной деятельности, когда все над чем-то трудятся сообща и при этом разговаривают во весь голос. А кончилось дело тем, что сейчас хорошо работать я могу только в сутолоке, как в те времена, когда я был журналистом и писал статьи в последнюю минуту, не обращая внимания на редакционный хаос.
Мне больше нравились съемки не в павильоне, а на натуре. Подлинным новатором в этом деле был Росселлини. Благодаря работе с ним и нашим поездкам во время съемок его картины «Пайэа» я открыл для себя Италию. До того времени я видел не так уж много — Римини, Флоренцию, Рим и несколько южных городков, куда меня заносило вместе-с эстрадными труппами; это были селения и городки, погруженные в ночь средневековья, они мало чем отличались от селений и городков моего детства, разве что люди говорили там на других диалектах. Мне нравилось умение Росселлини превращать работу над фильмом в приятное путешествие, в загородную прогулку с друзьями. По-моему, в этом как раз и было семя, давшее добрые ростки. Сопровождая Росселлини во время съемок фильма «Пайза», я вдруг ясно понял — какое приятное открытие!— что фильм можно делать так же свободно, с такой же легкостью, с какой ты рисуешь или пишешь, делать его день за днем, час за часом, наслаждаясь, мучаясь и не слишком заботясь о конечном результате; что здесь завязываются такие же тайные, мучительные и волнующие отношения, какие складываются у человека с его собственными неврозами; и что сложности, сомнения, колебания, драматические ситуации и напряжение сил в кино примерно такие же, какие приходится преодолевать художнику, который добивается на полотне определенного тона, или писателю, который зачеркивает и переписывает, исправляет и начинает все сызнова в поисках единственного верного образа — ускользающего и неосязаемого, прячущегося среди тысячи возможных вариантов. Росселлини искал свой фильм, гонялся за ним по дорогам, не обращая внимания на танки союзников, проходившие в каком-нибудь метре от него, на людей, которые высовывались из окон, что-то кричали и пели, на сотни каких-то типов, шнырявших вокруг в надежде что-нибудь нам всучить или что-нибудь у нас стащить, сначала в этом раскаленном аду, в этом вселенском лазарете — Неаполе, а потом и во Флоренции, и в Риме, и в бескрайних болотах у реки По; невзирая на всевозможные трудности, на то, что полученные разрешения в последний момент аннулировались, планы срывались, а деньги непонятным образом таяли; не обращая внимания на увивавшихся вокруг и связывавших его по рукам и ногам самозваных продюсеров, которые с каждым днем становились все более жадными, капризными, лживыми, готовыми на любую авантюру.
...Так вот, у Росселлини я, пожалуй, научился (процесс этот никогда не облекался в словесную форму, никогда не носил характера какой-то программы) умению сохранять равновесие и идти вперед в самых сложных и неблагоприятных условиях; и еще я перенял его естественную способность оборачивать даже эти сложности и противоречия себе на пользу, перерабатывая их в чувства, в эмоциональные ценности, в определенную точку зрения. Да, именно так работал Росселлини: он жил жизнью своего фильма, относясь к ней как к удивительному приключению, которое нужно в одно и то же время и переживать и отображать. Его свободное, непринужденное обращение с действительностью, всегда внимательное, ясное, пристрастное отношение к ней, его умение легко и просто находить неосязаемую и точную грань, отделяющую безразличие отчужденности от неуместного участия, позволяло ему охватывать и рассматривать реальную действительность во всех ее измерениях, видеть вещи одновременно и изнутри и снаружи, снимать на пленку сам воздух, окружающий их, раскрывать все самое неуловимое, сокровенное, волшебное, что есть в жизни. Это ли не настоящий неореализм? Вот почему, когда речь заходит о неореализме, ссылаться можно только на Росселлини. Остальные создавали просто реалистические, веристские произведения или пытались свести свой талант, свое призвание к некой схеме, рецепту. Даже в последних фильмах Росселлини, которые он снимал либо потому, что уже получил аванс, либо потому, что его увлекла какая-то идея, которую он тут же забыл,— так вот, в фильмах, порой для него обременительных, делавшихся без всякой охоты, даже в них всегда присутствуют элементы, в которых угадываешь его глаз, его ощущение действительности, схваченной в постоянной трагичности,— трагичности почти священной именно потому, что она маскируется мучительной обыденностью самых банальн