Трость, призванная своей механистичностью внести в походку особую рациональность движущейся машины, а следовательно, и иллюзию целесообразности и целенаправленности всему движению, в реальности действует вопреки своему предназначению. Она вообще не используется для ходьбы. И все же ее ортопедическая функция не отменена до конца. Она выражена в последних фразах эпизода, как в романе, так и в письме. В обоих случаях речь идет о беспомощности книги, письма, бумаги перед лицом наблюдаемого телесного эксцесса. В романе Бригге сравнивает себя с «пустым листом бумаги». Писатель как бы впустую тратит энергию, он не в состоянии превратить наблюдаемый им эпизод в слова, в текст[24].
Брох отмечает как самое неприятное в походке фон Пазенова иллюзию смысла, цели, которую придает трость, но которую эта же трость и разрушает. Трость действует как нечто членящее, дисциплинирующее, дробящее, как странное воплощение самого лингвистического процесса, членящего, дробящего, фрагментирующего. Отброшенная трость — это и отброшенный протез лингвистического, без которого наблюдатель остается «пустым листом бумаги», выжатой как лимон дрожащей телесной оболочкой. Объект же наблюдения — невротическое тело, — достигнув квазиэротического пароксизма, выходит за рамки артикулируемого, в том числе и членораздельной речи. Членораздельность как будто имитирует разделенность членов — ног и трости.
В стихотворении Бодлера «Семь стариков» описывается создание, напоминающее фон Пазенова, но еще более пугающее. Механичность возникающего в видении Бодлера страшного старика оказывается в данном случае связанной не только с расчлененностью тела и дискурса, но и с их репродуцируемостью, дублируемостью:
Согнут буквою «ге», неуклюжий, кургузый,
Без горба, но как будто в крестце перебит!
И клюка не опорой казалась — обузой
И ему придавала страдальческий вид.
Вслед за ним, как двойник, тем же адом зачатый, —
Те же космы и палка, глаза, борода, —
Как могильный жилец,
как живых соглядатай,
Шел такой же — откуда? Зачем и куда?
Я не знаю — игра наваждения злого
Или розыгрыш подлый, — но грязен и дик,
Предо мной семикратно — даю в этом слово! —
Проходил, повторяясь, проклятый старик
Комментатор «Цветов зла» Антуан Адан указывает на связь между этим стихотворением Бодлера и романом Рильке (Бодлер 1961:382). Механичность тела тянет за собой его повторяемость, она как бы воспроизводит себя в копирующих его механических же «демонах». Клюка и перебитость крестца как будто включают спрятанный в теле старика репродуктивный механизм. Вальтер Беньямин записал по поводу «Семи стариков» Бодлера: «„Семь стариков“ — по поводу вечного возвращения того же самого. Танцовщицы в мюзик-холле» (Беньямин 1989:341). Танцовщицы обладают той же механической умножаемостью (Бак-Морсс 1989:191).
Умножаемость, удвояемость тела связана с его членимостью. В момент же, когда членимость исчезает, поглощается органоморфностью, множественность сливается в нерасчленимость толпы, в которой двойничество переходит в неразделимую слиянность.
Членораздельность отбрасывается в момент, когда субъект растворяется в толпе и выпадает из поля зрения. Его финальная трансформация совпадает с наступающей слепотой наблюдателя, блокирующей словесное выражение. Все движение наблюдаемого персонажа — это движение к той самой финальной танцевальной метаморфозе, за которой следует немота. По существу, это движение совпадает с движением языка, который достигает такой границы выразимости, за которой наступает молчание непереводимых интенсивностей.
Жиль Делез и Феликс Гваттари показали, что именно такое движение свойственно так называемым «малым» или, точнее, «маргинальным» литературам (litterature mineure), к числу которых они относили немецкоязычную литературу Праги, представителем которой и был Рильке (ср. его занятия русским языком и попытки писать стихи по-русски, его занятия датским или увлечение словарем Гримма, понимаемым как инструмент «расширения языкового сознания»): «Пражский немецкий — это смещенный язык, он подходит для странного и маргинального употребления» (Делез — Гваттари 1986:17).
По мнению Делеза и Гваттари, такая маргинальная литература широко использует что-то вроде «тензоров», математических величин, по-разному описываемых в различных системах координат. Они подобно векторам указывают на некие преобразования, а не понятия. В языке такое указание может осуществлять особое распределение гласных и согласных, интонационный строй речи и т. д. Короче, «язык перестает быть репрезентативным, чтобы отныне двигаться к своим границам, к экстремам. Эту метаморфозу сопровождает коннотация боли… » (Делез — Гваттари 1986:23).
Движение субъекта к финальному исчезновению — и есть движение к молчанию, используя выражение Делеза — Гваттари, к «детерриториализации» языка. Гоголь с его украинизмами и всей историей его постепенно преодолеваемой провинциальной маргинальности в значительной степени также относится к разряду «малой» литературы. Напомню хотя бы список украинизмов, открывающий первую книгу Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки»: «На всякий случай, чтобы не помянули меня недобрым словом, выписываю сюда, по азбучному порядку, те слова, которые в книжке этой не всякому понятны» (Гоголь 1952, т. 1:7).
Бахтин решительно определял гоголевскую речь как нелитературную и ненормативную (Бахтин 1975:491–492). Уже в таком раннем гоголевском тексте, как «Сорочинская ярмарка», дается яркий образец поглощения артикулированной телесности в стихии нечленораздельной речи: «Вам, верно, случалось слышать где-то валящийся отдаленный водопад, когда встревоженная окрестность полна гула и хаос чудных неясных звуков вихрем носится перед вами. Не правда ли, не те ли самые чувства мгновенно обхватят вас в вихре сельской ярмарки, когда весь народ срастается в одно огромное чудовище и шевелится всем своим туловищем на площади и по тесным улицам, кричит, гогочет, гремит? Шум, брань, мычание, блеяние, рев — все сливается в один нестройный говор. Волы, мешки, сено, цыганы, горшки, бабы, пряники, шапки — все ярко, пестро, нестройно, мечется кучами и снуется перед глазами. Разноголосные речи потопляют друг друга, и ни одно слово не выхватывается, не спасается от этого потопа; ни один крик не выговаривается ясно» (Гоголь 1952, т.1:14–15).
Толпа здесь — знак хаоса, поглощающего как отдельные тела и предметы, так и собственно речь, которая могла бы этот хаос артикулировать. При этом распад визуальных связей, когда все «мечется кучами и снуется перед глазами», вводится Гоголем в подчеркнутый параллелизм с исчезновением речи. Любопытно, что оба параллельных ряда организованы Гоголем по модели перечислений, имитирующих распад синтагматического мышления в потенциально бесконечном развертывании свободно организованной номинации. Список «непонятных» читателю украинизмов в предисловии предвосхищает такого рода ряды. Диалектизм, литературная маргинальность заявляют о своей потенциальной принадлежности к трансрациональному.
В описании ярмарки «шум, брань, мычание, блеяние, рев» оказываются по-своему аналогичны другому ряду: «Волы, мешки, сено, цыганы, горшки, бабы, пряники, шапки». Если же приглядеться внимательней к характеру этих перечислительных рядов, то мы увидим, что в них разворачивается регрессия человеческого на стадию животного. Шум, брань переходят в мычание и блеяние. Во втором ряду регрессивный ряд еще более радикален. Здесь смешиваются люди (цыганы, бабы) с животными (волы) и предметами.
При этом регрессия речи сопровождается разрушением традиционных иерархий, в которых человек стоит выше животного и неодушевленных предметов. Если первый (звуковой) ряд еще подчиняется некой регрессивной иерархии (человеческие звуки предшествуют мычанию и блеянию), то визуальный ряд представляет уже совершенно аиерархический хаос. Сквозь такого рода словесные конструкции просвечивает не просто «детерриториализация» языка, но «детерриториализация» тел.
Вспомним, что Рильке ввел описанный им эпизод рассуждениями о том, что люди в Париже претерпевают странные метаморфозы, превращаются в марионеток, в обломки кариатид[26]: «Куски, куски людей, части животных, остатки бывших вещей, и все это еще в движении, словно гонимое каким-то зловещим ветром, несущее и носимое, падающее и само себя в падении перегоняющее».
В этом контексте и тело «субъекта» — это тело, влекомое к метаморфозе, а в пределе — к исчезновению, выходу за пределы зрения и языка. Он исчезает в толпе, как в неком телесном агрегате, в котором происходит размельчение, раздробление на куски, трансформация автономного тела в некую субстанцию, которую Делез и Гваттари называют «молекулярным» («становлением молекулярного»).
То, что происходит с «субъектом», — это по существу заторможенное напряжение некой телесной метаморфозы, почти кафкианской. В теле преследуемого бродит какая-то нечеловеческая сила, которая стремится найти выход наружу, прорвать оболочку, вывернуть ее наизнанку: «…Жуткое двухтактное дерганье, едва оставив его ноги, перекинулось на шею за поднятым воротом и в беспокойные руки. С того мгновения я с ним сросся. Я чувствовал, как это дерганье бродит по телу, ища, где бы вырваться… » Метаморфоза задается как прорыв изнутри. Палка оказывается отчасти и знаком того твердого и предельно напряженного, что пока еще таится в теле, это фальшивый знак (семиотический протез) еще не явленного означающего. Рильке видел напряжение такого рода потенции в жестикуляции статуй Родена: «Жест, произраставший и постепенно развившийся до такой силы и величия пробился родником, тихо стекающим по телу. Об этом жесте можно сказать, что он почиет в твердом бутоне» (Рильке 1971:103–104). При этом каждая точка, в которой сосредоточено напряжение, описывается Рильке как рот, как множество ртов, покрывающих тело (Рильке 1971:103). Речь идет именно о пр