Стратификация «диаграмматических полей» в языке подобна процессу «разделения», которому подвергаются интенсивности у Лиотара.
Делез вернулся к определению диаграммы в своей книге о Мишеле Фуко. Здесь он несколько изменил перспективу. Диаграмма в эссе о Фуко прежде всего связана с социальным полем, состоящим из артикулируемых «утверждений» (например, законы) и неартикулируемых видимостей (например, тюрьма, в которой дисциплинарность принимает форму паноптизма). Диаграмма в подобной перспективе — это след пересечения таких, казалось бы, не соединимых между собой образований. Это рисунок, создаваемый точками приложения различных социальных сил, каждая из которых явлена в иной семиотической или энергетической страте. Здесь Делез говорит о диаграмматической множественности, или диаграмматическом многообразии.
Диаграммы создают единство социального поля, которое без них оказалось бы просто пространством дисперсии и нереализованных потенций. По существу, они являются некими континуумами, которые в дальнейшем подвергаются «раздвоению» на артикулируемое и видимое. Они — неформализованные общие причины. Так же как «Я» при расслоении интенсивностей раздваивается на «Я» — адресата сообщения и «Я» — дешифровщика знаков, социальная диаграмма расслаивается на мир видимого и мир артикулируемого. «Что же такое диаграмма? — спрашивает Делез. — Это демонстрация отношений между силами, конституирующими власть… » (Делез 1988:36). Это определение прежде всего относится к сфере приложения интересов Фуко, к сфере отношений власти, но оно имеет и более широкое значение. Делез дает еще одну существенную дефиницию: «Диаграмма — это более не аудио- и не визуальный архив, но карта, картография, совпадающая со всем социальным полем» (Делез 1988:34).
Проблематика данной работы не выходит за рамки художественных текстов и телесности. В мою задачу не входит рассмотрение понятия диаграммы в столь широком социальном смысле, хотя, конечно, многие из рассмотренных вариантов телесности — Голядкин, Башмачкин, «субъект» Рильке — тесно связаны с проблематикой власти. Все они — тела, испытывающие на себе давление социальных сил, которые так или иначе ответственны за конвульсивность их поведения. Конечно, «патологический» миметизм Чичикова или Хлестакова — явление не только текстовое или телесное, но и социальное[29].
Там, где раздвоение еще не произошло, но где оно уже конституируется, там, где давление сил уже выражает себя в становящемся удвоении, мы имеем дело с «машинами» в смысле Делеза — Гваттари и с диаграммами как видимым следом сил и наступающей трансформации. Делез как-то определил тело в терминах чистой энергетики: «Каждая сила связана с другими, она либо подчиняется, либо командует. Тело определяет именно это отношение между господствующей и подчиненной силой. Всякое отношение сил конституирует тело — будь то химическое, биологическое, социальное или политическое. Как только две неравных силы вступают во взаимодействие, они образуют тело» (Делез 1983:40).
Действительно, активность тела зависит от приложения к нему сил. Именно эта силовая сторона телесности делает ее столь «непроницаемой», столь трудно осмысливаемой для сознания. Даже относительно успешные попытки осмыслить психические механизмы в терминах напряжений и сил (либидинозная психология, концепция бессознательного как поля взаимодействия сил) до конца не снимают этой фундаментальной непроницаемости.
Конвульсивное тело, в отличие от «классических» тел, еще более явственно реализует свою зависимость от сил и интенсивностей, то есть именно от тех «материи» и «функции», которые удобно описывать в терминах диаграммы.
Существенной особенностью конвульсивных тел является их почти непременное миметическое удвоение, которому сопутствует «неклассическая» («бесперспективная», если использовать термин Бахтина) форма зрения. Конвульсивное тело ведет себя именно как машина трансформаций, в которой меняется режим знаков Континуум интенсивностей расщепляется, умножая тело надвое (возникает демоническая пара). Но эта пара еще не включила на полный ход языковую машину, хотя перевод видимого в дискурсивное уже оказывается проблематичным. Да и мир видимостей еще не сформировался до конца, не вычленился из мира слепоты. Неудачи в этом межсемиотическом переводе — сами по себе диаграмматичны.
Так функционирует телесность, разворачивая цепочку деформаций, конвульсий, удвоений, строя лабиринтную карту диаграмм как карту движений, в которых видимое и дискурсивное еще сближены настолько, что подавляют друг друга.
Лабиринт
Лабиринт — это темное пространство, в котором движется тело. Это тело, строящее пространство своего движения, почти не контролируемое зрением. А потому и отношение между дискурсивным и чувственным здесь иное. Дискурсивное начинает соотноситься с наиболее регрессивной сферой чувственности — со сферой тактильного, с миром странных когнитивных карт и маршрутов, со сферой диаграмм par excellence.
В последней, пятой части «Отверженных» Гюго описывает блуждания Жана Вальжана по парижской клоаке. Описание этих блужданий занимает целых две книги — «Утроба Левиафана» и «Грязь, побежденная силой духа». Необычен большой объем этого эпизода по отношению к сложности нарративной ситуации: человек бредет во тьме по неведомому ему лабиринту темных каналов, лишенный какой-либо ориентации. Когда герой оказывается по существу слепым и лишенным знания, автор начинает испытывать затруднения вместе с героем. Показательно, что готический роман, создавший моду на подземелья, при всем изобилии последних на его страницах, часто не в состоянии развить описания подземных блужданий больше, чем на несколько абзацев. Эта неспособность отражает зависимость дискурсивного от видимого, при всей их кажущейся несовместимости. Диаграмматический корень у них все же общий. Стандартные описания обычно ограничиваются топосами страха и отчаяния — то есть откровенными аллегориями переживаемой автором неспособности к повествованию. Примеры таких неудавшихся описаний можно обнаружить в готическом романе, например, у Анны Рэдклиф или Мэтью Льюиса. В «Монахе» последнего, например, погружение героя — Амброзио — в темный подземный лабиринт пробуждает целый поток риторических фигур, заменяющих собой «невозможное» описание: «Теперь Амброзио остался один. Самая непроницаемая темнота окружала его и пробуждала сомнения в его груди. С радостью он бы вернулся в аббатство; но поскольку он прошел через бесчисленные пещеры и извилистые переходы, попытка вновь найти ступени была безнадежной. Судьба его была предрешена; никакой возможности бежать не было. В настоящее время в его ощущениях господствовал ужас» (Льюис 1959:270–271). Льюис незаметно переходит от образа лабиринта к связанному с ним топосу «судьбы» и тут же переводит повествование в риторический пласт, к которому относится и непременный в таком случае топос «ужаса».
Для Гобино подземелья — воплощенное ничто. Там ничего не видно, там нечего описывать. Спуск под землю в таком контексте вообще не имеет смысла. В «Акриви Франгопуло» (1867) Гобино замечает: «Ценой изнурительных усилий достигаешь глубин пещеры; поднимаешь голову и оказываешься достойно вознагражденным за идиотизм всех этих стараний: вокруг не видно ничего такого, ради чего стоило бы сделать три шага» (Гобино 1968:230). Иными словами, не видно ничего.
Поскольку внешний мир, данный человеку в ощущениях, почти полностью подавлен темнотой подземелья, «внешнее» постепенно исчезает и замещается «внутренним». Погружение в темноту оказывается метафорическим погружением в самого себя, вернее странной метаморфозой, в которой внешняя темнота становится почти эквивалентной пугающей темноте внутреннего, описанной Мелани Клейн и Делезом (см. главу 2). В этом смысле Гобино прав — подземелье не стоит того, чтобы сделать и три шага. Оно всегда рядом, в тебе самом. Гастон Башляр, пытавшийся разгадать смысл многочисленных подземных блужданий в европейской литературе, обратил внимание на изобилие связанных с ними органоморфных сравнений: «утробу Левиафана» в «Отверженных» или аналогичное сравнение в «Человеке, который смеется» («…узкий коридор извивался, как кишка; внутренность тюрьмы так же извилиста, как и внутренности человека» [Гюго 1955:407].) Башляр пришел к выводу, что перед нами навязчиво повторяющаяся метафорика глубинной интроспекции, погружения внутрь человеческого тела: «Если мы, наконец, обратим внимание на наши кошмары, связанные с лабиринтами, то мы обнаружим внутри себя многие телесные реалии, производящие впечатление лабиринтов» (Башляр 1965:258).
Конечно, представлять лабиринт как вынесенное вовне подобие кишечника — значит упростить ситуацию. В действительности лабиринт — это продолжение и удвоение помещенного в нем тела, но удвоение достаточно сложное.
В каком-то смысле он сходен с гнездом, которое строит птица у Рильке и Мишле, — oil копия строящего его тела (см. главу 2). Кафка в рассказе «Нора» подчеркивает, что нора-лабиринт построена многолетними стараниями «всего тела» населяющего его существа. А сам процесс строительства подземного лабиринта описан почти как строительство гнезда у Мишле: «Тысячи и тысячи раз, дни и ночи напролет я должен был биться лбом о землю, и я был счастлив, когда появлялась кровь, так как это доказывало, что стены начинают твердеть… » (Кафка 1971:328)
Крот Кафки строит лабиринт как некое расширенное тело, властелином которого он является в той мере, в какой схема лабиринта фиксируется в моторике строящего его тела. Дело не просто в том, что Крот разбивает о землю лоб, но в том, что он в кровь разносит свое тело, тысячекратно повторяя одно и то же движение, так что схема лабиринта становится схемой его собственной моторики. В какой-то степени лабиринт из «Норы» сходен с машиной из «Исправительной колонии». И то и другое вписывает в тело некий пространственный текст.
Кровь, проливаемая Кротом, имеет и символическое значение. Лабиринт строится как место жертвенной трансфигурации, место преобразования тела, связанное с сакральным пролитием крови (к числу таких же лабиринтов, связанных с жертвоприношением, относился и знаменитый Кносский). Антонен Арто в «Гелиогабале» описал подземный сточный лабиринт, по которому жертвенная кровь спускается в глубины земли, покуда не касается «первобытных геологических пластов, окаменевших содроганий хаоса» (Арто 1979:42). Жертвоприношение — всегда удвоение профанного сакральным.