[33]. По наблюдению Мэгги Килгур, в XIX веке возникает целый жанр повествований о кораблекрушении, сопровождаемом мотивом каннибализма (Килгур 1990:149). Кораблекрушение в данном случае выступает как знак «падения», распада цивилизованного человека, наступающего в конце путешествия (инициации, транссубстанциации).
Начиная с XVIII века, подземная тематика окрашивается в неожиданные, отнюдь не мистериальные тона. Тезис о подземелье как месте обретения нового знания, откровения отныне связывается с достижениями археологии и геологии. Бальзак даже уподобил погружение в монмартрские каменоломни чтению книги Кювье, когда перед взором человека «обнаруживаются ископаемые, чьи останки относятся к временам допотопным, душа испытывает страх, ибо перед ней приоткрываются миллиарды лет, миллионы народов, не только исчезнувших из слабой памяти человечества, но забытых даже нерушимым божественным преданием… » (Бальзак 1955:24).
Таким образом, человек, погружаясь в темный лабиринт, как бы погружается в «чужую» память. И то, что открывается его «взору», если темнота оказывается хоть в какой-то мере проницаемой, может пониматься как анамнезис, как проступание забытых воспоминаний.
В такой перспективе лабиринт может быть пространством собственного беспамятства и чужой памяти, или пространством, в котором происходит как бы обмен опытом, знаниями, воспоминаниями. Те следы прошлого, которые так или иначе вписаны в геологическую книгу шахт и подземелий, оживают благодаря тому, что приходят во взаимодействие с погруженным в лабиринт телом[34]. Тело, двигаясь в лабиринте, оживляет чужую память, существует в пространстве чужого опыта.
В пределе этот опыт может иметь совершенно мифологический характер, например, неких первоистоков. Человек возвращается к блаженным забытым Адамовым временам с их утерянным сверхзнанием, которое оживает, например, в ископаемых животных — этих исчезнувших буквах первоалфавита природы. Допотопные ископаемые обнаруживаются подземными путешественниками с удивительной частотой[35], а у Мери в парижской канализации даже возникают вполне живые существа доисторических времен: животные, не имеющие имени, ящеры, рептилии и гигантский змей (Мери 1862:120–121)[36]. Уже упоминавшийся Берте издал книгу «Париж до истории», где автору во сне является прекрасная женщина — «Человеческая наука» — и ведет его по подобию подземелья: «По мере того как я шел вперед, свет становился менее ярким; иногда даже приходилось пересекать пространства, погруженные во тьму» (Берте 1885:3).
Постепенно перед глазами автора начинают разворачиваться картины истории, завершающиеся видением доисторической пещеры на склоне Монмартрского холма, заселенного первобытными людьми. Погружение во тьму, под землю, становится эквивалентом погружения в глубь веков. Поэтому мотив света, возникающего в конце туннеля и символизирующего новое знание, связан не просто с христианской или инициационной темой, но и со знанием как воспоминанием (ср. с платоновской концепцией знания как анамнезиса).
Перечисленные мотивы обнаруживаются у Гюго. Правда, у него нет подземного храма, но движение Вальжана во тьме отчетливо уподобляется движению души к свету. Здесь встречаются и непременные геологические ассоциации. Клоака многократно описывается Гюго как природная книга истории, хранящая «отпечаток геологических эр и революционных переворотов следы всех катаклизмов, начиная от раковины времен потопа[37] и кончая лоскутом от савана Марата» (2, 604).
Но это погружение в историю связано для Гюго с одним существенным мотивом, который, хотя и обнаруживается у других авторов, только у Гюго играет конструктивную роль. Погружение во тьму истории означает одновременно и приближение к некому первичному, таинственному протоязыку. В «Парижских катакомбах» Берте под землей обнаруживается человек, почти зверь, едва лепечущий по-французски. У Мери этот мотив протоязыка выражен отчетливей. Автор представляет себе руку Бога, срывающую с подземного Парижа поверхность и обнаруживающую лабиринт как тайные письмена. Автор заключает свою фантазию следующим образом: «Мы ходим, смеемся, танцуем, играем на ковре, составленном из ужасающих вещей, вещей, которым нет соответствия ни в одном языке и которые все еще ждут имени» (Мери 1862:118–119).
Любопытно, конечно, что и в парижской канализации Мери обнаруживает «животных, не имеющих имени». Этот интерес к именам и называнию, как и к некоторому мифическому протоязыку, также может быть понят, если представить себе подземный лабиринт как аналог памяти. Сравнение памяти с пещерой стало клише уже во времена античности (Карразерс 1990:40). Св. Августин призывал: «Вообразите долины, пещеры и пропасти моей памяти, они бесчисленны и они неисчислимо полны бесчисленными родами вещей, присутствующими либо в виде образов, что свойственно всем телам, либо непосредственно, как искусства, либо в виде некоего понятия или сознания… » (Августин 1963:227).
Внутри подземного лабиринта обнаруживаются, таким образом, иные лабиринтные конструкции, к числу которых относятся письмо, язык и т. д. Этот вид пещер и пропастей, заполненных образами, вполне соответствует тому, что предъявляет глазу рука Бога, обнаруживающая под Парижем тайнопись лабиринтов. В пещерах памяти хранятся сами вещи (res) или их образы, которые получают имена, облекаясь в слова по мере их вспоминания. Тело без имени — это еще не всплывшее в памяти тело (Карразерс 1990:190–191). Анамнезис тел поэтому может пониматься и как анамнезис имени, языка.
В «Легенде веков» Гюго обнаруживает на месте Парижа Вавилонскую башню, чьи колонны похожи на загадочные руны. Она стоит на холме, в склоне которого зияет жерло подземелья, ведущего к смерти (Гюго 1930:167–168). Эта тема Парижа как нового Вавилона, места смешения загадочных первоязыков, получает у Гюго двойную разработку. Во-первых, Гюго обнаруживает в городе некий особый «подземный» язык — арго. Бальзак также видит в арго первобытный язык подземелий: «…Нет языка более крепкого, более красочного, нежели язык этого подземного мира, копошащегося, с той поры как возникли империи и столицы, в подвалах и вертепах, в третьем трюме общества. Каждое слово этого языка — образ, грубый, замысловатый или жуткий» (Бальзак 1954:415–416)[38].
Гюго разрабатывает тему арго в пространственных метафорах лабиринтов и подземелий. Уже в «Соборе Парижской богоматери» он касается «царства арго», расположенного в знаменитом Дворе чудес. Гренгуар, попадающий туда, должен пройти через лабиринт переулков и глухих тупиков, расположенных вокруг старинного кладбища Инносан и похожих на перепутанный кошкой моток ниток. «„Вот улицы, которым не хватает логики“, — подумал Гренгуар, сбитый с толку этими бесчисленными поворотами, то и дело приводившими его опять на то же место» (Гюго 1953:73–74)[39].
Затем Гренгуар попадает в зловещее копошение призрачных нищих, неожиданно обращающихся к нему на различных языках. «Да это столпотворение вавилонское! — воскликнул он и бросился бежать» (Гюго 1953:81). Потерянный в лабиринте, Гренгуар наконец попадает в царство арго, уподобляемое Гюго клоаке. «Король» воров Клопен Труйльфу обращается к поэту: «Ты проник в царство арго, не будучи его подданным, ты преступил законы нашего города должен понести за это наказание. Кто ты такой? Оправдывайся! Скажи свое звание» (Гюго 1953:87).
В блуждании Гренгуара особенно отчетливо проявляется особый статус арго, достигаемого только в результате трансгрессии (нарушения законов) и детерриториализации — блуждания впотьмах. Но главное, конечно, это то, что арго расположено в недрах некой «геологической» памяти. В «Отверженных» Гюго возвращается к арго в основном в контексте геологической метафорики.
«Арго — язык пребывающих во мраке. Это загадочное наречие волнует мысль в самых ее темных глубинах… » (2, 308) «Перед тем, кто изучает язык, как следует его изучать, то есть как геолог изучает землю, арго возникает напластованием» (2, 399). «Раскопки в арго — это открытие на каждом шагу» (2, 316) и т. д.
Арго существует в самом глубоком подземелье, там, где человек (по «закону регрессии», действующему при погружении в глубины) почти опускается до уровня животного: «Можно расслышать, хотя и не понимая его смысла, отвратительный говор, звучащий почти по-человечески, но более близкий к лаю, чем к речи. Это — арго. Слова его уродливы и отмечены некой фантастической животностью. Кажется, что слышишь говорящих гидр. Это — непонятное в сокрытом мглою» (2, 306).
Таким образом, арго оказывается почти эквивалентом доисторических монстров Мери. Сами его слова — это уродливые и фантастические животные. В арго еще не произошло расслоение между означающим и означаемым, вернее, неким телом, с которым означающее соотнесено. Слово существует почти как двойник тела. Отсюда возникает характерный мотив образности арго, его приравнивание рисованию, при этом особому — некому тератологическому рисованию, производству монстров: «Во-первых, прямое словотворчество. Вот где тайна созидания языка. Умение рисовать при помощи слов, которые неведомо как и почему таят в себе образ. Они простейшая основа всякого человеческого языка — то, что можно было бы назвать его строительным гранитом. Арго кишит словами такого рода, словами стихийными, стоящими особняком, варварскими, иногда отвратительными, но обладающими странной силой выразительности и живыми» (2, 310).
Связь арго с лабиринтом обнаруживается почти самым прямым образом. Движение по лабиринту часто описывается как следование линии, письмо[40]