он предлагает восстановить его по старому плану. Гюго пишет: «Малый Пикпюс, от которого на современных планах не осталось и следа, довольно ясно обозначен на плане 1727 года, выпущенном в Париже у Дени Тьери на улице Сен-Жак, что напротив Штукатурной улицы, и в Лионе, у Жана Жирена на Торговой улице, в Прюданс» (1, 523).
Любопытно это неожиданное соскальзывание наррации более чем на столетие в прошлое. Но не менее странно, конечно, и подробное указание места изготовления использованной писателем карты. Речь идет не просто о неком условно «старом» городе, а о четко фиксируемом историческом моменте и месте. Речь идет именно об анамнезисе как самообнаружении забытых и незначительных деталей.
И далее, в главе с характерным названием «Смотри план Парижа 1727 года», он помещает блуждания Вальжана в топографию столетней давности. Именно на плане 1727 года и обнаруживается в начертаниях улиц мистическая буква V. Письмо возникает от наложения планов, от проекции карты на территорию. Отношения между языком и денотатами уже описывалось в терминах отношений «карта/территория»[49]. Язык в данном случае извлекает из мира денотатов конфигурацию, подобную карте. В данном случае речь, однако, идет не просто об отношении означающих и означаемых, но о появлении самого означающего (графемы) в процессе проекции некой абстракции на «территорию».
Гюго вообще не может смотреть на город иначе как через смену диахронических проекций. В очерке «Париж» он предлагает: «Возьмите планы Парижа разных эпох его существования. Наложите их один на другой, взяв за центр Собор богоматери. Рассмотрите XV век по плану Сен-Виктора, шестнадцатый — по плану, вытканному на гобелене, семнадцатый — по плану Бюлле, восемнадцатый — по планам Гомбуста, Русселя, Дени Тьери, Лагрива, Брете, Вернике, девятнадцатый — по современному плану, — впечатление, производимое ростом города, поистине ужасает.
Вам кажется, что вы смотрите в подзорную трубу на стремительное приближение светила, становящегося все больше и больше» (Гюго 1956:409).
Использование плана создает иллюзию сверхудаленности, сверхзрения. Склоняясь над листом бумаги, покрытым графемами, писатель ощущает себя на вершине горы. То квазикинематографическое зрелище, которое предстает перед ним, имеет двойственный характер. С одной стороны, стремительно приближающееся светило просто ослепляет наблюдателя. Высшая точка зрения превращается в точку исчерпанности видения. Единственное ощущение, остающееся от созерцания быстро сменяющихся планов города, — это ощущение роста, иными словами, нерасчленимое ощущение энергетического выбухания, деформации[50]. Неподвижность графем сменяется динамикой диаграммы. Рисунок, структура письма разрушаются этой нарастающей диаграммой. Но это же движение может пониматься и как движение истории, несущейся к свету, огню как к финальной точке всех маршрутов Гюго.
В целом ряде панорамных описаний Париж дается как нерасчленимая картина бушующих огней, динамизм которой уничтожает всякую возможность чтения. Виньи в поэме «Париж» описывает это нерасчленимое бурление света: «Все кишит и растет, цепляется, поднимаясь, / Скрючивается, сворачивается, опустошается или вытягивается» (Виньи 1965:83).
Дюма дает аналогичную картину в сцене прощания графа Монте-Кристо с Парижем: «…Монте-Кристо стоял на вершине холма Вильжюиф, на плоской возвышенности, откуда виден весь Париж, похожий на темное море, в котором, как фосфоресцирующие волны, переливаются миллионы огней; да, волны, но более бурные, неистовые, изменчивые, более яростные и алчные, чем волны разгневанного океана, не ведающие покоя, вечно сталкивающиеся, вечно вскипающие, вечно губительные» (Дюма 1955, т. 2:585).
Но только Гюго описывает эту энергетическую самодеструкцию городского текста в терминах смены и напластования множества синхронных срезов.
Карта постоянно динамизируется Гюго. Смена карт соответствует динамизации изнутри, осуществляемой непрекращающимся движением Жана Вальжана по лабиринту. Это движение вперед — аналог линейной по своему характеру наррации, в которую с неизбежностью переливаются в словесном тексте все пространственные структуры. Сдвиг топографии в историю является характерной чертой зрения не только Гюго, но и многих его современников, хотя ни у кого он не достигает такой степени рефлексивной изощренности. В 1854 году Пьер Заккон (между прочим, автор романа «Драма катакомб», 1863) посвящает 10 страниц своего романа «Тайны старого Парижа» панораме города 1547 года с башни Сен-Жак, явно имитируя «Собор Парижской богоматери». Но особенно типичен сдвиг топографии в историю у Мишле, который как-то заметил, что французское сознание идентифицирует Францию с историей, но не с географией. План Парижа систематически рассматривается Мишле как скрытый рассказ об истории: «Прекрасен переход от Марсова поля к дому Инвалидов, от Инвалидов к Пантеону (от войны к триумфальному отдыху, от отдыха к бессмертию)» (Ситрон 1961, т. 1: 259).
Пантеон у Мишле — место завершения почти всех воображаемых прогулок по городу, воплощение вечности, конца истории.
Эта черта культурного сознания отчасти, вероятно, связана со слабым распространением карт как тотализирующей пространственной модели. Юджин Вебер отмечает: «В начале XIX века карты — особенно карты Франции — все еще были редкостью, а их чтение требовало особой сноровки. Физический облик Франции и ее контуры продолжали поражать современников как новинка» (Вебер 1988:372).
И подобная ситуация сохранялась до первой мировой войны. Показательно также, что именно во Франции особое развитие получила историческая картография. Крупнейший французский картограф XVIII века Жан-Батист Бургиньон д'Анвиль прославился составлением карт древней Греции и Италии на основе дневников путешественников. Маршрут, путешествие сохраняют свое первичное значение для французской картографии дольше, чем где бы то ни было (Брок 1972:34–38).
Подземный Парижу Гюго и выступает как материальное воплощение топографического палимпсеста. Он важен для него потому, что позволяет описывать историю и маршрут в терминах картографии. Под видимым Парижем обнаруживается еще один, невидимый, вернее не один, а множество. Ведь рядом с клоакой находятся катакомбы, образующие «особое подземелье, не говоря о запутанных тенетах газопроводов, не считая широко разветвленной системы труб, подводящих питьевую воду к фонтанам, — водостоки сами по себе образуют по обоим берегам Сены причудливую, скрытую во мраке сеть… » (2, 588).
Эта структура взаимоналагающихся лабиринтов имеет исторический характер: «История Парижа, если раскапывать ее, как раскапывали бы Геркуланум, заставляет нас непрерывно возобновлять работу. В ней есть и пласты наносной земли, и ячейки, подобные могилам, высеченным в скалах, и спирали лабиринта. Докопаться в этих развалинах до конца кажется невозможным. За расчищенным подземельем открывается другое — загроможденное. Под первым этажом здания обнаруживается склеп, ниже — пещера, еще глубже — место погребения, под ним — бездна» (Гюго 1956:409)[51].
Взаимоналожение карт оказывается лишь переносом в сферу письма и текстуальности работы тела — раскапывания, проталкивания, кафкианского проделывания ходов собственным телом. То, что на первый взгляд кажется простой переборкой листов бумаги, имеет в подтексте работу измученного тела.
Но это взаимоналожение слоев действительно действует по квазикинематографическому принципу, описанному Гюго. Оно блокирует чтение городского палимпсеста. Проблема ориентации под землей стояла не только перед Вальжаном и Гюго, но и перед авторами менее знаменитых произведений. Часто задача эта решалась исходя из представления о зеркальном удвоении надземного Парижа в подземельях. Такое представление отчасти питалось тем, что часть катакомб служила каменоломнями, из которых строился город. Еще Мерсье в «Парижских картинах» соотнес строения с симметричными пустотами под ними (ведь именно из-под этих зданий брался камень для их производства): «Эти дома стоят над пустотами все эти башни, колокольни, своды соборов представляют собой как бы символы, говорящие глазам наблюдателя: Того, что вы видите над собой, — нет у вас под ногами» (Мерсье 1989:119).
Подземный негатив позволяет передвигаться в призрачном мире топографических идей, где каждое материальное тело наверху, каждое здание отражено в «идеальной» пустоте под землей. Пьер Лебрен в поэме 1812 года «Парижские катакомбы» пишет о двойном городе как о символическом отражении надземного Парижа под землей. Берте в «Парижских катакомбах» также крайне упрощает реальную картину: «Большинство улиц в южной части города имеет под собой соответствующую улицу, на которой обозначены номера общественных памятников» (Берте 1854, т. 4:278).
Герои Берте спускаются в подземелье с планом Парижа и компасом и легко ориентируются в лабиринте: «Может быть, это развалины особняка Вильнев, — предположил Шавиньи. — Нет, нет, — ответил Филипп, бросая взгляд на план Парижа, который он держал развернутым под рукой, — это скорее дом на улице Анфер» (Берте 1854, т. 2:205–206). Идея зеркальной симметрии, при всей ее символической привлекательности, совершенно не устраивает Гюго[52]. Он находит подлинный план парижской клоаки, который сохранился в его архиве, и помечает на полях: «Путь Ж. В.» (Бенуа-Леви 1929:76). Однако словесное описание этого плана оказывается чрезвычайно сложной задачей именно в силу отсутствия реальной соотнесенности с известным читателю расположением улиц. Максим Дюкан, оказавшись перед аналогичной задачей, признается в своей неспособности передать конфигурацию клоаки словами: «…Невозможно описать огромнейшее количество разветвлений, которые ее составляют: нужно внимательно изучить двадцать один лист «Общего плана канализации города Парижа», чтобы представить себе масштабы и хитроумное строение этой бесконечной сети, чьи ответвления достигают повсюду и подходят в случае нужды к самым таинственным закоулкам наших домов» (Дюкан 1875, т. 5:353).