итателя посетить катакомбы и вводит его за собой в подземелье: «И мы вошли. Я испытываю сильное искушение дать короткий исторический очерк катакомб, но я предпочитаю показать сначала следствие, а потом причину. Итак, сначала я дам описание катакомб, такими, как я их увидел» (Дюма б.г., т. 4. 53).
И что же следует за этим предупреждением? — Подробнейший очерк истории катакомб. Описание неизбежно сползает в историю.
Вспомним Вальтера Беньямина, мечтавшего начертать собственную биографию как карту. В «Берлинской хронике» имеется загадочный фрагмент, связанный с этим намерением: «…Я думаю о парижском полдне, в который меня посетило прозрение, подобно вспышке озарившее мою жизнь».
Возвращение домой: различие и повторение
Если бы снять с груди и с плеч моих тяжелый камень, если бы я могла забыть мое прошлое!
«То, что было» — так называется камень, который она не может катить
Мишель Фуко заметил, что «лабиринт связан с метаморфозой» (Фуко 1992:112). Минотавр, находящийся в его сердцевине, — воплощение трансформации, тератологического сдвига. Между тем блуждания Жана Вальжана по подземному лабиринту не вписывают в его тело какой-то деформации, уродства. С его телом происходит нечто иное. Оно как бы растворяется в хитросплетениях подземных ходов, которые становятся его вторым телом, его пространственным двойником. Рильке писал о голландских поселенцах в Ворпсведе как о людях, у которых кожа растянулась и стала «велика лицу словно разношенная перчатка» (Рильке 1971:67) (см. главу 2). Лабиринт для Жана Вальжана — эта такая растянутая кожа, в которой потерялось его тело. Все трансформации происходят с лабиринтом, который накладывается на другие лабиринты, чертит диаграммы, соединяет разные слои времени. Лабиринт в «Отверженных» связан с метаморфозой не в том смысле, что он трансформирует помещенное в него тело, а в том смысле, что он сам есть метаморфическое тело.
Лабиринт — это пространственное образование. Но потому, что он вытянут и запутан, потому, что опыт существования в нем — это опыт отчаяния и безысходности, в его пространство вписывается ощущение времени. Осип Мандельштам как-то сравнил век с барсучьей норой, в которой человек «живет и движется в скупо отмеренном пространстве, лихорадочно стремится расширить свои владения и больше всего дорожит выходами из подземной норы» (Мандельштам 1991, т. 2:272). Кафкианская нора преобразуется у Мандельштама в образ времени.
Движение по лабиринту дается как долгое движение, как испытание терпения, способности завершить блуждание. Оно поэтому двояко с точки зрения опыта времени: с одной стороны, это переживание длительности, с другой стороны — приостановка времени. Темнота, нарушение линейности бесконечным рядом разветвлений создают странное сочетание «длительности» и «атемпоральности». И то и другое вписывает трансформацию в тело. Время изменяет черты лица и осанку, но таким же свойством обладает временной провал, отсутствие. Поскольку провал дается как «перерыв» во времени, как атемпоральность, он может быть репрезентирован только телесной метаморфозой. Метаморфоза лабиринта, вписанная в диахронию карт и планов города, может проецироваться на человеческое лицо.
В своем фильме «Камень» (1992) Александр Сокуров работает именно на материале атемпоральности, репрезентированной в деформациях. Атемпоральность в данном случае задается как смерть главного героя фильма и последующее его оживление. «Оживленный» герой — Антон Павлович Чехов возвращается из небытия, чтобы провести ночь в своем ялтинском доме, сбереженном для него музейными хранителями.
… Ночной сторож, обходя полутемный музей, обнаруживает некого человека, сидящего в ванне. Чехов наслаждается омовением, и его возникновение из воды буквально подменяет собой рождение (сторож в конце концов берет его на руки и выносит из ванной, как ребенка). Смерть героя делает возможным изображение его возвращения как рождения. Небытие, разделяющее исчезновение Чехова и его возвращение, тем самым как будто отрицается. То, что кажется повторением, одновременно является и началом. То же, что кажется началом (рождением), — не что иное, как повторение.
Фильм строится как постепенное обретение призраком своего лица, которого он почти лишен при рождении. Чехов вначале не похож на самого себя, и лишь постепенно на наших глазах он начинает «совпадать» с хорошо знакомым нам по фотографиям обликом. Сокуров первоначально не сообщает, что перед нами Чехов, и позволяет зрителю пережить процесс обретения ожившим покойником своего облика как процесс узнавания. Это второе рождение возвращает Чехова не в какой-то новый мир, а в мир его минувшей жизни, внутрь дома, в пространство застывших в безвременье воспоминаний. Речь идет о повторном обретении телом его «места». Фильм складывается как два параллельных потока узнавания: Чехов узнает оставленные им вещи, звуки, ароматы — зритель постепенно узнает самого Чехова. Зрителю буквально, хотя и через персонаж, предлагается пережить с героем процесс постепенного обретения identity.
Последняя черточка, позволяющая уже безошибочно «опознать» личность Чехова в фильме, — знаменитое пенсне. Пенсне оказывается не только финальным мнемоническим штрихом, восстанавливающим портрет писателя в его полной и беспрекословной узнаваемости, оно не только сцепляет видимое зрителем с образом в его памяти, но и «восстанавливает», наконец, зрение самого Чехова. Появление пенсне как будто придает четкость зрению и зрителей, и персонажа.
Деформация видимого мира играет в фильме столь важную роль (значительная его часть снята с помощью специального объектива, искажающего линейную перспективу фотографического изображения и нашего повседневного видения), что едва ли можно объяснить ее простой отсылкой к общему смыслу фильма — обретению зрения, теме призрачности и воспоминаний. Сокуров предлагает здесь особую метафизику изображения, где искажение принятого перспективного кода каким-то образом связывается с идеей нового, истинного видения. Чтобы понять смысл этой визуальной деформации, нужно на время выйти за пределы сюжета фильма. Загадка деформированного изображения отсылает, на мой взгляд, к другой загадке фильма — его названию. Камень в фильме по существу не присутствует, если не считать плиты, сдвинутой с могилы на кладбище (пустая могила Чехова?). Что означает это лаконичное и «тяжелое» название?
В древнееврейском слово «камень» состоит из трех букв — алеф, бет и вав. Первые две буквы складываются в слово «отец», две вторые — в слово «сын». При этом центральная буква «бет», входящая в оба слова, означает дом и даже напоминает дом своими очертаниями. Как замечает Даниэль Сибони, «отец и сын связаны актом передачи (transmission) и пространством, или, вернее, актом его построения — который также в основе своей есть акт передачи. „Первые“ строения, прежде чем стать храмами (предназначенными для встречи с Другим), были камнями, которые отмечали могилы, свидетельствовали о смерти, бросали ей вызов, преодолевали ее через передачу памяти» (Сибони 1986:133).
Встреча Чехова с ночным сторожем в каком-то смысле строится как встреча отца с сыном, основанная на этом акте «передачи» памяти и построения «пространства» памяти, позволяющего осущест вить саму передачу. Однако сама структура этой передачи не совсем обычна.
Семантика камня отсылает нас и к греческим корням нашей культуры. В древней Греции существовало несколько обозначений симулякра, заменявшего мертвеца, — bretas, xoanon, colossos. Колоссое, как показал Жан-Пьер Вернан, непосредственно связан с камнем. По существу, это и есть камень, исполнявший роль отсутствующего покойника: «Заменяя собой мертвеца на дне могилы, колоссос не стремится к воспроизведению черт усопшего, созданию иллюзии физического сходства. Он воплощает и фиксирует в камне не образ мертвого, но его жизнь в потустороннем мире, противостоящую жизни живых как мир ночи миру дня. Колоссос — не изображение; он — „двойник“, как сам мертвец есть двойник живого» (Вернан 1971:67). Он с очевидностью воплощает качества потусторонней жизни — холод, неподвижность, сухость. Существенно возможное отсутствие глаз и даже лица у колоссоса (в «Агамемноне» Эсхила говорится, что он «с пустыми глазами»). Согласно греческим представлениям, мертвец в Гадесе не имеет лица, и смерть часто описывается именно как исчезновение лица, сокрытие его маской или пустотой.
Сам камень могилы, как заметил Жорж Диди-Юберман, есть в конце концов лишь знак некой пустоты под ним, в которой навсегда исчезло тело умершего, могильный камень — это «подлинный ужас и отрицание пустоты». В качестве такого отрицания он всячески подчеркивает свое присутствие (отсюда столь важны его вес и прочность, его способность противостоять времени). Как воплощение двойного отрицания (отрицания пустоты), он в конце концов выливается в чистое утверждение присутствия как такового, тесно связанное с травматическим зиянием под ним. Это чистое присутствие, вписанное в зияние, может также пониматься как «место»: «Он сделал все, чтобы отвергнуть темпоральность объекта, работу времени или метаморфозу в объекте, работу памяти — или завороженности — во взгляде. То есть он сделал все, чтобы уничтожить ауру объекта, афишируя своего рода безразличие по отношению к тому, что спрятано, присутствует, покоится под ним» (Диди-Юберман 1992:19).
Камень в таком контексте отрицает саму идею метаморфозы, которая отсылает к становлению, исчезновению, «существованию». Он отрицает саму идею лица как поверхности метаморфоз. Камень, спроецированный на тело мертвеца, это именно безликий колоссос. Чистое присутствие, отсылающее к чистому небытию.
В начале фильма Чехов чем-то подобен греческому колоссосу. Он как бы не имеет лица. Постепенное обретение им собственных черт не только имитирует открытие мира ожившим, но и стирает черты смерти с его облика (стирает безликость). Камень отступает перед иным присутствием.