Существенно также и то, что колоссос противостоит имитации, симуляции видимого мира в изображении. Он отсылает лишь к отрицаемой пустоте. С ним связана идея антинатуралистического, антиимитативного пространства.
В некоторых случаях (если камень перестает быть неподвижным, как в случае с могилой) оно может быть понято и как пространство истинности, в котором реализуется творчество. Такое понимание характерно для наиболее очевидного источника сокуровского названия — «Камня» Осипа Мандельштама.
Символ камня у Мандельштама слишком сложен, чтобы претендовать здесь на его сколько-нибудь исчерпывающее рассмотрение. Вспомним лишь, что камень участвует у Мандельштама в самом процессе «пробуждения» поэта:
Как облаком сердце одето
И камнем прикинулась плоть,
Пока назначенье поэта
Ему не откроет Господь.
Какая-то страсть налетела,
Какая-то тяжесть жива;
И призраки требуют тела,
И плоти причастны слова.
Речь идет о динамическом проникновении тяжести в плоть и оживлении этой тяжести в словах, не столько о присутствии как двойном отрицании, сколько о рождении к присутствию (по выражению Жан-Люка Нанси). Эта нагруженность, «присутствие» слов соотносится с общим пафосом акмеистской поэзии. Но смысл мандельштамовского проекта гораздо шире. Григорий Фрейдин так формулирует его: «После того как поэт получает от Бога знак своего призвания, „тело“ („плоть“) начинает антитетически обмениваться атрибутами с „тяжестью“ („камнем“)» (Фрейдин 1987:42)[54].
В этом процессе участвует небо, которое описывается Мандельштамом как некий каменный свод:
Я вижу каменное небо
И небо падает, не рушась
Это падение камня возникает не единожды:
Кто камни нам бросает с высоты,
И камень отрицает иго праха?
Каким образом падение участвует в творчестве? Один из первых ответов на этот вопрос дается в ключевом для «Камня» стихотворении «Notre Dame». Здесь готический свод описывается как «первый» и соотносится с телом Адама-первоназывателя, творца языка Эдема. Сама конструкция Notre Dame представляет собою противоборствующее взаимодействие падения, тяжести и некой силы, им противостоящей: Здесь позаботилась подпружных арок сила,
Чтоб масса грузная стены не сокрушила —
И свода дерзкого бездействует таран.
Противоречивая метафора «бездействующего тарана» — характерная для Мандельштама конструкция. Множество образов его поэзии возникает именно на пересечении двух противоборствующих сил.
В ранней статье «Франсуа Виллон» (1910) Мандельштам описывал готику как «торжество динамики» и одновременно как искусство физиологии. Здесь, как и в «Notre Dame», готическое здание уподобляется организму. При этом человек, попадающий в такое здание, оказывается захваченным участвующими в нем силами и как бы включается в общую конструкцию наподобие камня: «Средневековый человек считал себя в мировом здании столь же необходимым и связанным, как любой камень в готической постройке, с достоинством выносящий давление соседей и входящий неизбежной ставкой в общую игру сил» (Мандельштам 1991, т. 2:308). В «Утре акмеизма» сравнение готического собора и организма проведено еще более настойчиво. Таким образом, динамический камень, преображенный в готический собор, оказывается местом par excellence, так как он с необыкновенной полнотой включает в себя тело. И тело, включенное во внешний каркас места с его силовыми опорами, начинает деформироваться.
Этот процесс деформации тела, включенного в структуру средневекового собора, был превосходно описан Анри Фосийоном. Фосийон пишет о тираническом насилии рамок (мы бы сказали, структурных элементов — арок, стрельчатых сводов), оказываемом на человеческое тело: «Эти рамки, включив в себя скульптуру, даровали ей новые страсти, навязали ей движение, мимику, драму. Чтобы войти в систему камня, человек был вынужден согнуться вперед, отклониться назад, растянуть или сжать свои члены, стать гигантом или карликом. Он сохранил свою идентичность только ценой разбалансированности и деформации; он остался человеком, но человеком из пла стического материала, повинующимся не капризу чьей-либо иронии, но требованиям системы, в которую была включена вся структура» (Фосийон 1963:106)[55]. Включение в структуру (нахождение «места») всегда оказывает деформирующее воздействие[56], которого и жаждет Мандельштам для своего слова, чья соприродная камню материя жаждет включения в динамический поток сил: «Камень как бы возжаждал иного бытия. Он сам обнаружил скрытую в нем потенциально способность динамики, — как бы попросился в „крестовый свод“ участвовать в радостном взаимодействии себе подобных» (Мандельштам 1991, т. 2:322).
Уподобление слова камню имеет и еще одно существенное следствие — слово само начинает выполнять функцию места. Из речи можно «уйти», как, например, в стихотворении «К немецкой речи». Каждый язык, однако, через уподобление с камнем связывается с определенным «местом». Греческий язык — это «комья глины в ладонях моря», армянская речь — это «речь голодающих кирпичей», в Париже поэту слышится «язык булыжника» и т. д. Слово обладает такой силой позитивности, что определяет присутствие. Через связь с камнем речь стремится обрести или создать место. Стоит хотя бы указать на функцию имен в языке[57].
Понимание слова как камня, остановленного в падении и включенного в систему структурообразующих сил, выражается в особом интересе Мандельштама к динамическому пространству. Наиболее полно проект мандельштамовской поэтики в ее связи с пространством был развернут позднее, в «Путешествии в Армению». Речь здесь шла о «теории эмбрионального поля» профессора Гурвича. Согласно этой теории, в изложении Мандельштама, биологический рост организма и вообще любого тела искривляет пространство вокруг него, изгибает его вовне: «Возьмите любую точку и соедините ее пучком координат с прямой. Затем продолжите эти координаты, пересекающие прямую под разными углами, на отрезок одинаковой длины, соедините их между собой, и получится выпуклость» (Мандельштам 1991, т. 2:154).
Теория эмбрионального поля дает своеобразную геометрическую модель творчества вообще, модель, отчасти напоминающую пространство анаморфозы (см. главу 6). Если творчество — это развитие, рост, то пространственно оно выражается в дугообразном растягивании пространства, его смещении.
«Задача разрешается не на бумаге и не в камер-обскуре причинности, а в живой импрессионистической среде, в храме воздуха и света… » (Мандельштам 1991, т. 2:155), — замечает поэт.
Это противопоставление камеры-обскуры, работающей по Декартовым законам линейной перспективы, импрессионизму с его распластыванием цветового слоя по поверхности, чрезвычайно существенно. Линейная перспектива в таком контексте становится выражением статики, застылости, мертвенности. Творчество уподобляется распространению, экспансии цвета на поверхности. Моделью творческого, креативного пространства становится растение и окружающее его поле. Растение, согласно Мандельштаму, — «посланник живой грозы, перманентно бушующей в мироздании, — в одинаковой степени сродни и камню и молнии! Растение в мире — это событие, происшествие, стрела, а не скучное бородатое развитие» (Мандельштам 1991, т. 2:154).
Существенно, что растение у Мандельштама сродни камню[58]. Эта близость задается как раз способностью камня падать и как бы замирать в падении, создавать падением совершенно специфическое, готическое пространство[59] — материализующее дуговую растяжку зрения.
В «Путешествии в Армению» эта тема развернута с большой полнотой. Мандельштам пишет о своей любви к «готическим хвойным шишкам»: «В их скорлупчатой нежности, в их геометрическом ротозействе я чувствовал начатки архитектуры, демон которой сопровождал меня всю жизнь». Растение — не что иное, как эмбрион архитектуры. Но именно эмбрион архитектуры есть идеальное состояние последней, предполагающее развитие и растяжку. Отсюда навязчивая для Мандельштама тема искаженного изображения, свернутого в клубок, как будто отражающегося на выпуклости глаза. Искаженные, динамические формы, содержащие в своих деформациях некое диаграмматическое начало, соотносятся у Мандельштама с аналогичной растяжкой зрения. Поэт замечает: «Я растягивал зрение, как лайковую перчатку, напяливал ее на колодку — на синий морской околодок…
Я быстро и хищно, с феодальной яростью осмотрел владения окоема.
Так опускают глаз в налитую всклянь широкую рюмку, чтобы вышла наружу соринка» (Мандельштам 1991, т. 2:159).
Зрение, таким образом, вписывается в мир, как лица голландцев у Рильке в их собственную кожу (характерно это использование метафоры перчатки). Зрение натягивается на бескрайность моря только для того, чтобы войти в соприкосновение с миром, как глаз с рюмкой, в которую он опущен.
Речь отчасти вновь идет о восстановлении «бесперспективного зрения» (см. главу 1), когда глаз буквально влит в окружающие его формы. Мандельштам в том же «Путешествии в Армению» признается в своей любви к Сезанну, который разрабатывал отчасти сходную стратегию видения. По мнению Мориса Мерло-Понти, Сезанн старался «ухватить структуру ландшафта, как возникающий организм» (Мерло-Понти 1964а:17), так что в его картинах фиксируется «постоянное возрождение существования» (Мерло-Понти 1964а:18)[60]. Одновременно эта стратегия выражается в установке на передачу того, как мир «касается нас».
Переход из одного семиотического материала (визуального) в другой (тактильный) часто принимает форму диаграммы, деформации, отражающей напряжение. У Сезанна диаграмматичность выражена в использовании так называемой «перцептивной перспективы», изгибающей прямые линии. Борис Раушенбах говорит даже о «сфероидности пространства» у Сезанна (Раушенбах 1980:229). Сфероидность создает странную систему стыковки предмета и глаза. Сезанн подчеркивает не только С