В «Феноменологии восприятия» Морис Мерло-Понти помещает выразительный пассаж, посвященный камню: «…Камень этот — белый, твердый, теплый, мир как будто кристаллизуется в нем, кажется, что для своего существования он не нуждается во времени, что он полностью разворачивается в мгновении, что всякая прибавка существования будет для него новым рождением, и в какой-то момент возникает искушение поверить, что мир, если он чем-то является, должен быть совокупностью вещей, похожих на этот камень, а время — совокупностью совершенных моментов» (Мерло-Понти 1945:383). Однако вечное настоящее, настоящее, лишенное будущего, — это и есть определение смерти, «живое настоящее разрывается между прошедшим, которое оно подхватывает, и будущим, которое оно проектирует» (Мерло-Понти 1945:384).
Камень потому и становится могильным камнем, что идеально выражает идею вечного настоящего — смерти. «Живое настоящее» (по выражению Мерло-Понти) возможно, только если камень преодолевает свою замкнутость в мгновении, только если в его существование введено различие между настоящим, прошлым и будущим — то есть если камню приписывается жест.
Возвращение и повторение всегда основываются на различии, на невозможности повторить буквально. Время вписывает это различие в повторение как деформацию — деформацию жеста, деформацию линии, деформацию зрения. Чтобы увидеть «впервые», то есть повторить первоопыт зрения, телам придается сфероидность, они искажаются. Происходит то, что можно назвать «диаграмматизацией» тел, вписыванием в них диаграмм. В этом смысле готический собор может прочитываться как «диаграмматизированный» камень. Но, пожалуй, наиболее интересен случай «диаграмматизации» человеческого тела и лица. Я хотел бы вернуться к вопросу обретения Чеховым его внешности, как бы постепенного нахождения им самого себя. Чехов возвращается в свой дом иным, чем его покинул, и лишь постепенно обретает свой прежний облик. Изменения в его внешности нельзя в данном случае приписать просто старению. Он приходит в свой дом нисколько не старше, чем он был тогда, когда навсегда его покинул. Трансформация внешности в данном случае определяется не столько течением времени, сколько, наоборот, его остановкой — явлением столь невообразимым, что след его может быть представлен только в виде диаграммы — Деформации лица. Диаграмма возникает в данном случае и как знак повторения, возвращения в состояние «до внешности», возвращения в дом как мир потенциальностей. Исчезновение Чехова, его смерть в таком контексте представляется не чем иным, как отлучением от себя самого, странным деформирующим дистанцированием.
Жиль Делез заметил[65], что циклические конструкции (особенно в трагическом варианте) связаны с моментом метаморфозы героя. И момент этот отмечается цезурой, которая часто принимает форму путешествия, в том числе путешествия через море. Метаморфоза-цезура-путешествие оказываются принципиальными моментами в историях Эдипа или Гамлета (Делез 1968:123–124). Любопытно, что и возвращение домой Гельдерлина связано с переездом через озеро, да и Заратустра открывает закон вечного возвращения после плавания по морю. В «Камне» путешествие через море заменено (хотя море и присутствует в фильме) еще более драматическим путешествием-цезурой — смертью. Возвращение несет в себе важный элемент трансформации, в случае с сокуровским Чеховым-буквально телесной. Путешествие подобно временному и пространственному разрыву. Оно буквально отделяет человека от того его образа, который мистически связан с местом его прошлой жизни. Сколько историй (подлинных — Мартен Герр [Дэвис 1990], и мнимых — Энох Арден) построено на неузнавании вернувшегося, на его несовпадении с образом прошлого.
Возвращение завершается, обретает полный смысл в той мере, в какой Чехову удается вернуться в себя самого, преодолеть эту метаморфозу цезуры. Существенно, однако, что он возвращается к тому облику, который зафиксирован на самых расхожих его фотографиях и давно растиражирован. Собственно, он вновь обретает хрестоматийный образ великого писателя, чеховское imago, так сказать. Гарольд Розенберг заметил, что действующие лица истории могут творить лишь в той мере, в какой они идентифицируются с фигурами прошлого (отчасти это верно и для литератора). В этом смысле история — это театр, в котором герои современности играют роли героев прошлого (Делез 1968:123).
Возвращение Чехова — человека, тесно связанного с театром, — также приобретает подчеркнуто театральные черты. Чехов примеряет перед зеркалом свои старые шляпы и одежду так, как будто готовится выйти на подмостки в образе Чехова. Сокуров заставляет своего героя вести себя так, как если бы он находился в театральной гримерной. Возвращение к самому себе приобретает совершенно отчетливые черты идентификации с собой как с персонажем. Чехов словно бы разыгрывает себя, вписанного в иной текст, сочиненного анонимным автором иной культуры. Чехов приближается к своей новой метаморфозе — собственно, не к себе самому, а к образу себя, увиденному другими.
Эта раздвоенность бытия и воспоминания очень существенна для понимания смысла сокуровского фильма и той игры, которую нам предлагает режиссер, игры, по существу, выходящей далеко за рамки проблематики «Камня».
Первоначально Чехов возвращается в состояние, которое я назвал «до внешности». Это состояние фундаментального различия, в котором мы не обнаруживаем никакого сходства. Это состояние можно определить и как состояние чистой потенциальности по ту сторону зрения. Эмманюэль Левинас утверждает, что лицо как чистое различие вообще не может быть увидено, что оно трансцендирует видимое и функционирует в сфере этики и чистого присутствия, настоятельно требующего от меня морального ответа: «Предъявление лица ставит меня в отношение к бытию» (Левинас 1990:233). Даже если принять во внимание радикализм утверждения Левинаса[66], мы все же можем признать связь неоформленного «протолица» Чехова с первичным опытом бытия. Сущность проступает в таком лице лишь в той мере, в какой его как бы не существует. Джозеф Лео Корнер даже говорит об «отрицании лица» в наиболее психологически совершенных портретах Рембрандта (Корнер 1986). Это отсутствие лица сближает библейских персонажей Рембрандта с монстрами, чьи черты лица не поддаются описанию, с Минотавром, подстерегающим Тесея в темном лабиринте метаморфоз.
Поэтому обретение Чеховым знакомой зрителю внешности, его самоотчуждение в себе как в другом отчасти равнозначно потере Лица. Любопытно, что финальная черточка, окончательно устанавливающая идентичность Чехова, — знаменитое пенсне. Пенсне подчеркивает значение глаз как наиболее неуловимого физиогномического элемента, действительно отсылающего к области левинасовского чистого присутствия. Вместе с тем пенсне берет глаза в рамку, изолирует их на лице и таким образом вносит в систему тотального различия момент сходства. Психологические исследования показали, что идентификация лиц чаще всего радикально нарушается, если глаза на лице скрыты маской (Брайен-Балл 1978:80). В случае же с Чеховым его лицо идентифицируется как чеховское только в момент исключения из него (изоляции) элементов, непосредственно связывающих лицо с присутствием, бытием. Установление сходства в таком контексте всегда связано с ощущением дистанцированной «чужести» лица, с раздвоением лица на свое (чистое различие) и чужое (сходство).
Происходит нечто подобное тому, что Фрейд заметил по поводу детских воспоминаний: «В большинстве значимых и в остальном не вызывающих сомнения детских сцен субъект в воспоминаниях видит самого себя как ребенка и при этом знает, что этот ребенок — он сам; он видит этого ребенка так, как бы увидел его наблюдатель со стороны. Очевидно, что такая картина не может быть точным повторением исходного впечатления. Ведь субъект находился тогда внутри ситуации, и внимание его было обращено не на него самого, а на внешний мир» (Фрейд 1963:248). По-видимому, сходную, хотя и инвертированную структуру воспоминаний представлял Кьеркегор, который описывал «несчастное сознание» как такое сознание, которое не обнаруживает себя в прошлом («…он постоянно отсутствует в себе в прошлом… » [Кьеркегор 1971а:221]). Кьеркегор предлагает вообразить человека, который «не имел детства», но по прошествии времени неожиданно обнаружил красоту, прелесть детства, — он хочет его вспомнить, устремляет взгляд в свое прошлое и не видит там ничего (Кьеркегор 1971а:222).
Когда в процессе психоанализа, пишет Фрейд, врач пытается восстановить воспоминания детства пациента, механизм вытеснения заменяет воспоминания повторением, актуальным разыгрыванием прошлого, по существу некой постановкой театральной пьесы, в которой врачу отводится роль персонажа-симулякра. Это явление Фрейд определил как трансфер. В ситуации трансфера врач ведет «постоянную борьбу с пациентом, ради того чтобы удержать в рамках его психики все те импульсы, которые тот хочет преобразить в действие, и, если возможно, превратить в работу вспоминания любой импульс, который пациент хочет разрядить в действии» (Фрейд 1963а:163). Однако это неудержимое желание повторить, вытесняющее собой воспоминание, является все же не чем иным, как странным полуигровым образованием, промежуточным состоянием между миром болезни (или травматических и вытесненных воспоминаний) и реальности. Отметим, однако, и то, что сами по себе воспоминания также имеют черты своеобразного театра, в котором вспоминающий выступает и в качестве персонажа, и в качестве зрителя.
Игра повторений и воспоминаний представляется поэтому более чем парадоксальной. Если воспоминание — это нечто первичное, если оно является источником повторения, то в каком-то смысле оно более реально, более подлинно, чем восстанавливающая его игра симулякров. Вместе с тем повторение обладает видимостью реальности, оно производится сейчас и здесь. Повторение, как я уже говорил, вообще является чем-то более подлинным, чем воспоминание, потому что только в нем первичное восстанавливается с той полнотой, которой оно не имело в реальности