«Гаев. Как ты похожа на свою мать! (Сестре.) Ты, Люба, в ее годы была точно такая» (Чехов 1963, т. 9:614). Это обнаружение сходства предшествует странному явлению призрака матери Раневской и придает ему особый смысл: «Любовь Андреевна. Посмотрите, покойная мама идет по саду… в белом платье! (Смеется от радости.) Это она.
Гаев. Где?
Варя. Господь с вами, мамочка.
Любовь Андреевна. Никого нет, мне показалось. Направо, на повороте к беседке, белое деревце склонилось, похоже на женщину… » (Чехов 1963, т. 9:620). Видение матери — в своем роде крайняя степень раздвоения самой Раневской, оно зеркально отражает ситуацию сходства между ней и ее собственной дочерью. Характерно, что это видение создается садом — мистическим местом памяти и возвращения. Оно совпадает с фрейдовским описанием das Unheimliche. Наиболее полным выражением das Unheimliche Фрейд считал возвращающегося мертвеца, призрака. Он связывал его появление с пробивающимися в сознание подавленными комплексами, например чувством вины.
«Переживание тревожащего возникает в тот момент, когда подавленные инфантильные комплексы оживают под воздействием некого впечатления… » (Фрейд 1963:6:55)[73].
Во всяком случае, призрак матери может пониматься именно как результат воспоминаний, вызванных садом и проецирующих на образ умершего былые переживания вспоминающего (в данном случае, возможно, эпизоды смерти мужа и сына Раневской), он как бы «смешивает» живого и мертвого.
Героям Чехова присуща еще одна важная черта. Они постоянно стремятся вспомнить свое прошлое и тем самым установить свою «идентичность». Но воспоминания их искусственны, пошлы и явно отдают вымыслом. Натужное восстановление прошлого поэтому часто выглядит фикцией. Своего рода двойник Раневской, ее «демон» — Шарлотта — также может быть названа дурной актрисой, отдаленной пародией на Нину Заречную. В отличие от Раневской, Шарлотта — человек без прошлого, «ничего» о себе не знающий. Она объясняет Фирсу (также воплощающему тему утраченной памяти): «У меня, дедушка, нет настоящего паспорта, я не знаю, сколько мне лет, и мне кажется, что я молоденькая… А откуда я и кто я — не знаю… Кто мои родители? Может, они не венчались… не знаю… Ничего не знаю» (Чехов 1963, т. 9:704).
Шарлотта — настоящий персонаж драматургической фантазии Чехова — создание, возникшее из небытия, порожденное воображением писателя. Но такие же призрачные существа — любые театральные персонажи. Различие лишь в том, что они силятся на сцене вспомнить несуществующее прошлое[74].
Чего ради? Ответ кажется очевидным — чтобы, подобно пиранделловским «персонажам в поисках автора», обрести видимость бытия. Но если описать эту ситуацию в иных терминах — для того, чтобы ввести в себя «различие». Различие само по себе подменяет исток, происхождение, оно задает ложную перспективу, фикцию предшествования.
Тело, строящее свою идентичность на постулировании чистого различия, может быть определено как симулякр. Симулякр имитирует сходство и различие при отсутствии модели, предшествующего ему образа, он — область «ложного» par excellence. Делез, отметивший принципиальность этой проблематики для ницшевского вечного возвращения, так определяет сущность симулякра: «…Он переворачивает репрезентацию, он разрушает иконы: он не предполагает Одинакового и Сходного, но, напротив, конституирует единственного Одинакового, несущего различие, единственное сходство непохожего» (Делез 1969:360).
Иными словами, симулякр «придумывает» свое сходство с несуществующей моделью, чтобы реализоваться в качестве копии. Он придумывает себя прошлого, он изобретает себе подобных. Ницшевское «вечное возвращение» находится в теснейшей связи с «волей к власти», то есть желанием быть, существовать (Хайдеггер 1979:18–24). «Вечное возвращение» — это прежде всего утверждение в бытии. Жиль Делез, например, считает, что «вечное возвращение» антинигилистично по своей природе и связано с радостью самоутверждения[75]. Казалось бы, странные реакции Раневской — «Посмотрите, покойная мама идет по саду… в белом платье! (Смеется от радости)» — вписываются в эту радость достигаемого через повторение бытия.
У Чехова конструирование симулякров принимает форму фальшивых воспоминаний и идентификации с несуществующими предками, с несуществующими другими. Имитируя самих себя, герои вводят внутрь себя (интериоризируют, по выражению Делеза) различие, постоянно сочиняя сходство и обнаруживая это сходство с другими. Самоимитация поэтому принимает форму фальшивого воспоминания.
«Реальная» жизнь чеховских персонажей постоянно описывается как ложная, мнимая, они как бы видят возможность подлинного существования только в ее дублировании. Характерно в этом смысле известное высказывание Вершинина из «Трех сестер»: «Я часто думаю, что если бы начать жить снова, притом сознательно? Если бы одна жизнь, которая уже прожита, была бы, как говорится, начерно, а другая — начисто! Тогда каждый из нас, я думаю, постарался бы прежде всего не повторять самого себя… » (Чехов 1963, т. 9:546) Главное — не повторить себя, ввести в себя различие. Эта тема до Чехова была разработана Ибсеном, особенно в его «Привидениях» (1881). Когда удаленный в детстве из дома Освальд возвращается назад в родительский дом, борьба за его identity, кончающаяся его сумасшествием, разворачивается вокруг детской памяти. Освальд обнаруживает в кабинете отца его курительную трубку и закуривает ее, тем самым обнаруживая в себе пугающее сходство с господином Альвингом (сходство в том числе и физиогномическое — например, в выражении «уголков рта»). Госпожа Альвинг пытается остановить Освальда:
«Г-жа Альвинг. Положи трубку, милый мой мальчик. Я не позволяю здесь курить.
Освальд(кладет трубку). Хорошо, я только хотел попробовать, потому что я однажды курил ее, когда был ребенком.
Г-жа Альвинг. Ты?
Освальд. Да, это было, когда я был совсем маленьким. И я помню, как я однажды вечером поднялся в комнату к отцу, когда тот был в отличном настроении.
Г-жа Альвинг. О, ты ничего не можешь помнить о тех днях.
Освальд. Нет, я хорошо помню, как он посадил меня на колени и дал мне покурить его трубку. «Кури, мой мальчик, — сказал он, — затянись как следует, малыш;»
Мандерс. Очень странное поведение.
Г-жа Альвинг. Дорогой господин Мандерс, Освальду это только привиделось…» (Ибсен 1958:85). Дом раскрывает скрытую сущность Освальда через предметы, наделенные памятью места. Вся стратегия поведения госпожи Альвинг направлена на спасение identity сына через трансформацию места и деформацию памяти. В финале пьесы «окончательное» познание дома обозначается низвержением Освальда в стихию безумия и поражением его матери в борьбе с домом как локусом памяти. Сохранение сознания и целостного ego для Освальда равнозначно сохранению ложной памяти, превращению себя в симулякра. Обретение же себя «подлинного» оказывается эквивалентным отказу от себя самого, идентификации с отцом и в результате — безумием как метафорой смерти.
Эта тема была заявлена Чеховым еще в рассказе «В родном углу» (1897), где проигрывались некоторые мотивы будущего «Вишневого сада». Героиня рассказа Вера Ивановна Кардина возвращается в свою родовую усадьбу, где она не была с детства, вот уже лет десять. Вера испытывает необыкновенную радость от возвращения домой. По пути со станции она проезжает мимо оврага, вид которого впервые пробуждает воспоминания: «Вера вспомнила, что когда-то к этому оврагу ходили по вечерам гулять; значит, уже усадьба близко!» (Чехов 1959, т. 3:423). Но, конечно, привилегированным местом памяти является сад: «Сад старый, некрасивый, без дорожек, расположенный неудобно по скату, был совершенно заброшен: должно быть, считался лишним в хозяйстве» (Чехов 1959, т. 3:425).
Эта обыкновенная для Чехова заброшенность сада отсылает к теме прошлого, память материализуется в формах загадочных и темных хитросплетений. Местоположение сада необычно. Вокруг него лежит степь, как-то таинственно связанная со смертью[76]: «И в то же время нескончаемая равнина, однообразная, без живой души, пугала ее, и минутами было ясно, что это спокойное зеленое чудовище поглотит ее жизнь, обратит в ничто» (Чехов 1959, т. 3:425).
Вера кончила институт, знает европейские языки и испытывает ужас, столкнувшись с крепостническими нравами своей родни: «Не в духе твой дедушка, — шептала тетя Даша. — Ну, да теперь ничего, а прежде не дай бог: „Двадцать пять горячих! Розог!“» (Чехов 1959, т. 3:426)
Жизнь в усадьбе, однако, постепенно производит в Вере странную метаморфозу: она регрессирует, словно бы превращаясь в своего предка. Без особой причины она вдруг набрасывается на горничную Алену: «Вон отсюда! — кричала Вера не своим голосом, вскакивая и дрожа всем телом. — Гоните ее вон, она меня замучила! — продолжала она, быстро идя за Аленой по коридору и топоча ногами. — Вон! Розг! Бейте ее!
И потом вдруг опомнилась и опрометью бросилась вон из дому. Она добежала до знакомого оврага и спряталась там в терновнике, случилось то, чего нельзя забыть… » (Чехов 1959, т. 3:432)
По существу, Вера превращается в собственного деда, и это превращение, представляющееся мистическим возвращением в недра некой генетической памяти рода, завершается в том самом овраге, где память «места» впервые пришла к ней, где мнемонические структуры якобы сохраняются без коррозии, — «случилось то, чего нельзя забыть». Это восстановление родовой протопамяти, предшествующей детству, рождению, жизни[77], — одновременно и погружение в небытие, метафорическое умирание. Идентифицируясь с предком, Вера одновременно обнаруживает собственную эфемерность. Метафорическая смерть совпадает с обретением сходства. В конце рассказа Чехов однозначно высказывается по этому поводу: «…Свое прошлое она будет считать своей настоящей жизнью. Надо не жить, надо слиться в одно с этой роскошной степью, безграничной и равнодушной, как вечность… » (Чехов 1959, т. 3:433)