Эти двойники действуют во многом по модели паркового мимесиса. Один из европейских миссионеров так описывал парк китайского императора: «…Это еще и вселенная в уменьшенном виде, где даже воспроизведен целый город с храмами, рынками и лавками, окруженный стеной с воротами, обращенными к четырем сторонам света.
„Все, что в столице Императора существует в натуре, воспроизведено здесь в уменьшенном виде». Таким образом, суверен мог «всегда, когда бы он того ни пожелал, созерцать в уменьшении суету большого города“» (Балтрушайтис 1957:110).
Искусственность парка проявляет себя в уменьшенности копии. Именно перепад размеров позволяет отличать естественное от рукотворного[78]. Эта китайская модель была широко использована в европейских парках XVIII века с их изобилием маленьких храмов, пирамид, скал, водопадов и т.д. Сокуров любит включать в свои фильмы взгляд с высоты на город, напоминающий свою уменьшенную модель. Подобный кадр есть и в «Камне». Вытянутый силуэт Чехова возвышается здесь над лежащим внизу, под ним, уменьшенным перспективой городом.
Возвращение к себе, обнаружение себя в двойнике, увиденном другим, получает метафорическое развитие в различных формах автомимесиса. Сцена из «Вишневого сада», где белое деревце имитирует облик матери Раневской (а по существу, ее собственный), построена по тому же типу зеркального автомимесиса, в структуру которого включен сад[79] как мимикрирующая природа. Чехов возвращается в свой мир как в сад, он приходит в некую микромодель универсума, уже подверженную искусственному и отчуждающему процессу автомимесиса.
Любопытно, что в Ялте Чехов создает свой сад, так сказать, по типу уменьшенной миметической модели мира. О. Л. Книппер пишет: «С помощью сестры Марии Павловны Антон Павлович сам рисует план сада, намечает, где будет какое дерево, где скамеечка, выписывает со всех концов России деревья, кустарники, фруктовые деревья, устраивает груши и яблони шпалерами. С большой любовью растил он березку, напоминавшую ему нашу северную природу, ухаживал за штамбовыми розами и гордился ими, за посаженным эвкалиптом около его любимой скамеечки, который, однако, недолго жил, так же как березка. Были и японские деревца, развесистая слива с красными листьями, крупнейших размеров смородина, были и виноград, и миндаль, и пирамидальный тополь — все это принималось и росло с удивительной быстротой… » (Книппер-Чехова 1960:694).
Сад Чехова — как раз такая искусственная модель природы, которая насаждается писателем вопреки климату. Сад Чехова подражает образу сада.
Природа насыщена автомиметическими процессами, среди которых, может быть, наиболее зрелищный — мимикрия среди насекомых, когда насекомое начинает без всякой видимой причины подражать внешнему облику иного насекомого или растения. Роже Кайуа заметил: «…В мире живых существ существует закон чистого перевоплощения: склонность выдавать себя за что-то или кого-то другого. Закон этот очевиден, неопровержим и ни в коем случае не может быть объяснен биологической необходимостью, связанной с борьбой за существование и естественным отбором» (Кайуа 1964:75). В каком-то смысле закон этот указывает на пути обретения собственной идентичности через другого[80]. Другой тут задается как Я-сам. Я-сам подвергается трансформации.
Жак Лакан описал рассмотренную Кайуа ситуацию мимикрии (особенно в моменты соития и борьбы со смертью) следующим образом: «…Существо необыкновенным образом раскалывается на себя самого и его видимость , существо выдает из себя или получает от другого что-то подобное маске, двойнику, обертке, скинутой с себя шкуре… » (Лакан 1990:122).
Эти маски вступают в ситуацию обмена, в которую они включают травестию.
Может быть, нечто сходное, но еще более изощренное, и происходит в возврате к себе, увиденном извне. В метаморфозе Чехова мы имеем как раз мимикрию под себя самого, пропущенную через собственное видение (собственный текст: пьесу). Чехов как бы раздваивается на «себя» и «маску». Ситуация здесь, хотя и в иных формах, напоминает ту, с которой мы сталкивались у Гюго (см. главу 3). В «Отверженных» происходило раздвоение авторской инстанции, которая одновременно контролировала поведение персонажей «сверху» и неотступно следила за ними, следуя по пятам. Персонаж в такой перспективе становится как бы маской повествователя, одновременно видимой с большого расстояния. Мимикрия вписана в чеховское тело как деформация; в большинстве кадров его тело несет на себе печать оптического искажения. Оно вытянуто, ему придан вид готической арабески. В сцене прогулки эта деформация приобретает особенно отчетливый характер, так как вписывается черным графическим силуэтом в белизну сада, припорошенного снегом.
Снег в саду — и фигура на его фоне, подобная росчерку каллиграфа. Как и у Гюго, тело вдруг приобретает очертания буквы. Но если у Гюго буквы эти обнаруживались на горе или в подземных лабиринтах, то в «Камне» они возникают в саду. В принципе, сад как устойчивая мифологическая модель универсума соотнесен мотивом мирового древа с верхним миром (гора, небесный сад) и подземным миром (сады Адониса, подземные сады, сады мертвых) (Цивьян 1983:146–147). То, что письмена возникают именно в саду, — лишь свидетельство сакральности сада и его традиционной соотнесенности с памятью.
Сад к тому же традиционно считался выражением некоего «гения места», который лишь отражал наличие иного, более мощного духовного начала, стоящего за природой как неким целым. Вергилий в «Энеиде» писал о духе, создающем некое антропоморфное единство природы: Землю, небесную твердь и просторы водной равнины,
Лунный блистающий шар, и Титана светоч, и звезды, —
Все питает душа, и дух, по членам разлитый…
Шефтсбери, процитировавший это место из Вергилия, привел развернутое доказательство соотнесенности природы с неким Гением, чье присутствие как будто сквозит через саму структуру «органоморфности». Доказательство Шефтсбери любопытно, поскольку строится на основании воображаемой копии, симулякра: «…Если воск или какое-нибудь другое вещество заключить в точную форму дерева и придать ему те же краски и довести по возможности до той же плотности, будет ли здесь настоящее дерево того же вида и рода? Но если бы вы продолжали должным образом расспрашивать меня и хотели бы, чтобы я удовлетворил ваше желание узнать, что, как я думаю, составляет эту единость дерева и это то-же-самое в нем или любом другом растении или чем отличается оно от восковой фигуры или от любой другой фигуры, произведенной случаем, например, в облаках или из песка на морском берегу, — то я бы сказал вам, что ни воск, ни песок, ни облака, составленные в фигуру нашими руками или нашей фантазией, не имеют никаких действительных соотношений внутри себя и не имеют никакой природы, посредством которой у них при этом близком друг к другу расположении частей возникала бы некая связь, превышающая ту, что существует между ними, когда эти части просто разбросаны во все стороны» (Шефтсбери 1975:178–179). Эта соотнесенность с органическим единством (вергилиевским «духом, по членам разлитым») и есть соотнесенность с Гением, который придает саду «физиогномию» так же, как это делала Юлия у Руссо. Таким образом, настоящей копией природы, то есть копией, сохраняющей связь с Гением, может быть только органическая ее копия — сад, имеющая перед природой то преимущество, что «близкое расположение частей» здесь более очевидно, органика выявлена с большей отчетливостью. Но эта миниатюризация природы в саде связывает ее не просто с неким единым сверх-гением, но и с неким локальным «гением места». Шефтсбери замечает: «..живой гений населяет всякое место , и любой гений непременно подчинен одному благому Гению… » (Шефтсбери 1975:179).
Цитированные мной «Моралисты» Шефтсбери были опубликованы в 1709 году, а в 1731 Александр Поп в своем влиятельном «Послании Лорду Барлингтону» (An Epistle to Lord Burlington) советует при разбивке сада строго следовать наставлениям «Гения Места»[81]. Гений Места как бы ведет рукой архитектора, разбивающего сад. Он вписывает в сад некое присутствие, которое делает его не просто копией природы, но и копией духа, неким «демоническим» местом встречи человека с природой, где природа при посредстве Гения превращается в двойника человека.
Гений места рисует природу в саду в соответствии с неким художественным замыслом, преобразуя природу в текст. Сад связан с темой письма, потому что он «нарисован», «написан» в ландшафте. Но не только. Мифической моделью сада является рай[82]. Рай предполагает такую степень единства между человеком и природой, которая делает язык ненужным. Рай исписан иконическими пиктограммами самого Бога[83]. Населяющие его твари суть знаки божественной речи — знаки творения. Мишель де Серто заметил: «Не есть ли изгнание из этого рая условие для дискурса? Чтобы сделать из него текст, нужно было его потерять. Артикулируя его в речи, мы непрестанно доказываем, что больше в нем не существуем» (Де Серто 1982:73).
Изгнание и возвращение в райский сад становятся поэтому условием речи. Удвоение, как важнейший механизм построения дискурса, связано с повторением этого мифологического опыта. Сад потому вожделенное место, что он метафорически воссоздает ситуацию обретения райского состояния бессловесности, дословесности, хайдеггеровского «первичного опыта». Сад наслаждений — hortus voluptatis — весь основан на повторе того опыта, который не был пережит и существует лишь в смутных «воспоминаниях». Дискурс парадоксально возникает не просто в результате изгнания из рая, но и вследствие этого таинственного возвращения к додискурсивному. В этом и заключено райское наслаждение «дискурсивного возвращения». Более того, само это «возвращение» уже вписывает в сад некую театральную сцену, подобно тому как воспоминания буквально гальванизируют театр в «Элизии» Юлии у Руссо. Рай вписан в сад как его «иная» сцена, он уже есть письмо