Демон и Лабиринт — страница 46 из 77

Мерло-Понти вспоминает о Жорж Санд, которую преследовал двойник, все тот же «демон», никогда ею не виденный, но говоривший с ней ее собственным голосом. Галлюцинации строятся таким образом, как если бы тело больного фиктивно занимало то место в пространстве, где оно в реальности не находится: «…Будучи оторванным от некоего места, тело сохраняет возможность с помощью собственного монтажа вызывать псевдоприсутствие этого места» (Мерло-Понти 1945:392), — замечает философ.

Гизела Панков приводит множество случаев такого рода раздвоений, часть из которых она описывает как «феномен потерянного тела», когда шизофреник уходит из собственного тела, ощущаемого им как пустая оболочка, «ветошка», по выражению Достоевского. К близкой категории психозов Панков относит случаи удвоения голоса эхом или раздвоения лица в зеркале (Панков 1993:59–67).

В первых двух главах речь шла о неком миметическом удвоении. В романе Рильке рассказчик буквально идентифицирует себя с конвульсивным телом прохожего. Он как бы проецирует себя на место другого. В галлюцинациях или некоторых психозах возникает иллюзия диссоциации с самим собой. Пауль Шилдер описывает сходные психозы, которые он относит к категории «деперсонализация»: «Пациент видит свое лицо в зеркале измененным, неподвижным и искаженным. Его собственный голос кажется ему странным и незнакомым, и он вздрагивает при его звуках, как если бы говорил не он сам» (Шилдер 1970:139).

Деперсонализация, по мнению Шилдера, является результатом дереализации, которая парадоксально может наступить в силу чрезвычайно обостренного внимания. Шилдер описывает певицу, «проявлявшую деперсонализацию по отношению к говорению и рту, органу, на который она обращала специальное внимание, как у себя, так и других» (Шилдер 1970:139).

В ином случае деперсонализацию вызвал приступ ревности. Больной попытался представить себе свою жену в постели с другим[103].

«Затем он испытал невозможность вообразить это и даже неспособность вообразить что бы то ни было. В конце концов его видение потеряло характер реальности. Деперсонализация началась тогда, когда пациент подавил в себе тенденцию квуаеризму» (Шилдер 1970:140). Шилдер подчеркивает эротический механизм деперсонализации. Но нельзя, однако, не заметить, что потеря реальности наступает с поражением способности непротиворечивого воображения или попросту видения. Поражение вуаеризма — не просто жест подавления, это реакция на некий «солецизм», на химеру, которую нельзя увидеть в неком непротиворечивом единстве. Возможно, и маниакальная концентрация на области рта у певицы приводит к постепенной его химеризации. Солецизм возникает от микронесовпадений, от химерического различия, вписанного в тело и всегда гнездящегося вокруг рта. Блокировка зрения, воображения запускает механизм деперсонализации, «феномен потерянного тела». Место манифестации солецизма становится негативным местом, «псевдоместом» диссоциации.

Но это псевдоместо, место, где нет видимого тела, в кино постоянно актуализируется внешней локализацией голоса. Поэтому некое смутное галлюцинаторное расслоение тела, его «химеризация» заложены уже в саму структуру звукового фильма. Дубляж лишь доводит это отчуждение голоса от тела до парадоксальных и потому более ощутимых форм.

Наличие двух тел в одном или пространственная разорванность единого тела лежат в основе возникновения тех кинематографических монстров, о которых говорит Борхес. Трансформация тела и образование монстра могут привести к разным последствиям, от полной блокировки речи до ее «чудовищной» деформации во что-то «неорганическое». В новелле Эдгара По «Без дыхания» герой — «живой, но со всеми свойствами мертвеца, мертвый, но со всеми наклонностями живых» (По 1972, т. 1:91), — «становящееся тело» в категориях Бахтина, теряет дыхание, но все же может говорить какими-то уродливыми гортанными звуками: «Ведь частота вибрации звука (в данном случае гортанного) зависит, как я сообразил, не от потока воздуха, а от определенных спазматических движений, производимых мышцами гортани» (По 1972, т. 1:92). Это отчуждение голоса придает ему механический, затрудненный характер. Химера как будто не может в силу своей раздвоенности производить речь как органическое излияние воздушного потока. Она стоит у языкового барьера, возникающего от разобщенности тел, обнаружимой в области рта, или от слияния тел, как бы склеивающихся в гортани.

Такой же противоречиво-двойственный характер речи обнаруживается и в рассказе По «Правда о том, что случилось с мистером Вальдемаром», проанализированном Роланом Бартом. В «месмерической речи» мертвеца одновременно присутствует какая-то нерасчленимая «клейкость» и «пугающая членораздельность». Барт видит в клейкости характеристику смерти, а в членораздельности — фундаментальное свойство языка, «отсюда — испуг и ужас аудитории: между Смертью и Языком существует вопиющее противоречие; противоположностью Жизни является не Смерть (стереотипное представление), а Язык; невозможно решить, умер Вальдемар или жив; бесспорно только одно: он говорит; но его речь нельзя отнести ни к Жизни, ни к Смерти» (Барт 1989:451).

Иной значащей оппозицией в речи мертвеца, по Барту, является оппозиция между бездействующими зубами и челюстями и язы ком — «содрогающимся фаллообразным органом, находящимся в предоргазменном состоянии» (Барт 1989:448; ср. с наблюдениями Эрнеста Джонса), собственно и порождающим речь. Барт связывает смерть с глубинным, нутряным, мускульным, вязким — трепещущим языком, а культуру — с внешним, четким, чистым, дентальным — бездействующими зубами. В оппозиции языка и зубов вновь воспроизводится антиномия клейкого и прерывистого, Языка и Смерти (отметим, между прочим: то, что для Арто — мускульное, глубинное — жизнь, то для По — смерть).

Эти оппозиции, вообще характерные для любой речи, особенно ясно выявляются именно в ситуации насильственного говорения, диббука, дубляжа. Подобные ситуации как бы раздваивают говорящее тело, а слово в них «фетишизируется в виде содрогающегося фаллообразного органа». Слова отделяются от тела, выталкиваются из него в подобии физиологического процесса (оргазма, родов). Именно к образу родовых спазмов, сотрясающих раздвоенное тело (к образу рождения речи как тела) отсылают нас и «спазматические движения» гортани из рассказа «Без дыхания». Бахтин приводит аналогичный образ из истории комедии дель арте (по Флегелю и Фишеру): «Заика в беседе с Арлекином никак не может выговорить одно трудное слово: он делает необычайные усилия, задыхается с этим словом в горле, покрывается потом, разевает рот, дрожит, давится, лицо раздувается, глаза вылезают из орбит, „кажется, что дело доходит до родовых спазм“» (Бахтин 1990:338)[104].

В этом описании хорошо видно, как рождение слова сопровождается рождением чудовищного гротескного тела, монстра. Существо речи выражает себя не в словах, а в корчах рождающего слова. Речь становится некой силой, способной почти физически коверкать тела. Как-то Ницше заметил, что любая коммуникация по существу психомоторна: «Мысли никогда не передаются: передаются движения, мимические знаки, которые мы затем возводим к мыслям» (Ницше 1968:428).

Мысль в ее телесном выражении, по мнению Ницше, всегда энергетична и поэтому всегда связана с дионисийским, меняющимся под воздействием сил телом. Иными словами, мысль в своем пластическом выражении — диаграмматична, а потому монструозна.

Перед нами процесс сращения тела со словом, мучительного становления «речи-аффекта», о которой мечтал Арто. Слово выходит вовне как плод, оно почти удваивает собой тело говорящего. Вырываясь из тела, звук приобретает функцию того, что Лакан назвал «объект A». «Объект B» — это нечто невыразимое, не вписываемое в структуру, но ее определяющее, это часть тела, оторванная от него и обозначающая пустоту, зияние, вокруг которого формируется Бессознательное. Отделение «объекта а» от тела всегда предполагает наличие телесного отверстия, поэтому этот объект описывается Лаканом и как ребенок, «выпавший» из тела матери, и как экскременты, и даже как дыхание (ср. с рассказом По).

«Голос и взгляд — такие выпавшие объекты, тем более что голос теряется, неуловимый, и взгляд отражает без отражения» (Клеман 1975:131), — замечает Катрин Клеман.

Отделение «объекта а» от тела (Лакан называет его «первичным отделением») задает расщепление субъекта, вводит в него фикцию интерсубъективности.

«„Объект A»“, — пишет Лакан, — это нечто, отчего, как от некоего органа, отделился субъект ради того, чтобы конституироваться. Поэтому нужно, чтобы он — во-первых — был отделим, а, во-вторых — чтобы он имел некое отношение к отсутствию» (Лакан 1990:119). В такой ситуации расщепления субъекта и возникает влечение. Лакан описывает некую дугу, которая выходит в пространство в том месте тела, где зияет пустота, затем огибает «объект A» и возвращается в тело. Пространственная схема Лакана показывает, что влечение формируется именно по краям отверстия, маркирующим пустоту, нехватку, и направлено вокруг «объекта B» как чего-то втягиваемого в эту пустоту, зияние. Выпадение голоса как будто включает в теле некий механизм желания, но он же и механизм поглощения, поедания, направленный на «выпавший объект».

«Этот объект, который в действительности, — не что иное, как присутствие зияния, пустоты, занимаемой, как указывает Фрейд, любым объектом, и чье существо нам известно не иначе, чем его определение в качестве потерянного „объекта B“» (Лакан 1990; 201).

Звук, исходящий изо рта, образует пустоту, нехватку, вводящую расщепление, «шиз» в субъект. Но химерическое расщепление задается и самим дубляжом в силу иллюзорной разделенности говорящего на видимого и иного — слышимого. Химерическое тело дубляжа все обращено к голосу, к «объекту A», который как бы способен восстановить его единство, войти в него как недостающий орган, заткнуть дыру зияющего рта, которую он же и создает. Рот становится зиянием, порождающим «выпадающий» из него звук, и отверстием, стремящимся вернуть его внутрь, поглотить