1. Фреска из виллы Мистерий. Помпеи.
2. Леонардо да Винчи. Рисунок водного потока, встречающего препятствие. Виндзор.
3. Леонардо да Винчи. Сердце и легкое. Виндзор.
4. Леонардо да Винчи. Гротескные головы. Виндзор.
5. Винчи. Дять голов. Виндзор.
6. А. Бенуа. Восковой портрет Людовика XIV. 1706. Версаль
7. X. Трешель (по рисунку С. Вуэ) Format illustrat, ок. 1625
8. Б — К. Растрелли Голова Медузы Маскарон Марлинского каскада, 1723.
9. Б — К Растрелли Нептун, 1723
10. Б. — К. Растрелли. Нептун Цилиндрический рельеф, 1719.
11. Иллюстрация к трактату Герарда Блазия «Anatome contracta». Амстердам, 1666.
12. Д. Хопфер. Женщина, смерть и дьявол.
13. М. Бетгини. Глаз кардинала Колонны, 1642.
14. Б.-К. Растрелли. Лягушка. Большой каскад в Петергофе.
15. К. Бертен. Человек, превращающийся в лягушку. Фонтан Латоны. Версаль. 1687–1691.
16. Ребенок с лягушачьим лицом. Иллюстрация к книге А. Паре «О чудовищах и чудесах», 1573.
17. Деталь надгробия Франсуа де ла Сарра. Ла Сарраз, Швейцария, ок. 1390.
18. Б.-К. Растрелли. Голова Петра 1, 1721.
19. Б.-К. Растрелли. Портрет Петра I, 1723.
20. Б.-К. Растрелли. Конная статуя Петра I, 1744.
21. Гравюра из трактата Томаса Теодора Керкринга «Opera omnia anatomica», 1729.
22. Иллюстрация к трактату Риолана «О чудовище, рожденном в Лютеции в 1605 году». Париж, 1605.
23. «Два ребенка, соединенных вместе» — гравюра из трактата Дю Берне, опубликованного в «Мемуарах Французской королевской академии наук», 1706.
24. Н.-Ф. Реньо. Двойной ребенок. Из трактата «Отклонения природы, или Сборник уродств, производимых природой в человеческом роде», 1775. Гравюра с восковой фигуры, в настоящее врейя находящейся в Музее естественной истории в Париже.
25. Микеланджело. «Страшный суд», фрагмент.
26. Г. Бесерра. Гравюра из трактата X. де Вальверде «Анатомия человеческого тела», 1560.
Это превращение Растрелли в маску создает очевидную зеркальность ситуации, особенно красноречиво проявленную в сцене странного поцелуя. Только что рот ваятеля был уподоблен пустому рту фонтанного Силена, но вдруг «нижняя губа у него шлепнула, он поцеловал ту голову в бледные еще губы». Описание строится так, чтобы соприкоснулись губы не скульптора и «персоны», а собственно фонтанного Силена и маски Петра. В этом удивительном жесте маска как будто отражается в маске[107].
Однако сцена эта имеет еще более сложную зеркальную структуру, чем это представляется на первый взгляд. Лежандр специально подчеркивает сходство своего учителя с Силеном, а не с каким-нибудь водным божеством, которых Растрелли во множестве изготовил для петергофских фонтанов. Силен вводит в повесть существенную для нее тематику дионисийства. С дионисийством связан целый ряд тем повести, вплоть до такого, казалось бы, анекдотического мотива, как беспробудное пьянство уродов в кунсткамере, выпивающих вино из сосудов, в которых содержатся заспиртованные «натуралии» (характерно, что пьянствующие монстры — двупалые:два пальца на их ногах — явная подмена Сатаровых копыт). Существенней, конечно, другое, прежде всего связь дионисийского культа с ношением масок. Силен же — учитель и воспитатель Диониса — играет особую роль в дионисийских мистериях.
Одно из наиболее знаменитых и часто интерпретируемых изображений Силена в контексте дионисийских мистерий находится в так называемой Вилле мистерий (Villa dei Misteri) в Помпеях. (Илл. 1.) Здесь Силен предстает сначала как воспитатель Диониса, а затем как центральная фигура в обряде дионисийской инициации. Эта многократно описанная загадочная фреска, по-видимому, находится в подтексте рассматриваемого эпизода тыняновской повести. Силен изображен на ней с чашей в руках. Он протягивает чашу, и в нее в изумлении всматривается молодой сатир. Другой молодой сатир за его спиной держит маску Силена — т. е. лицо Силена как бы удвоено маской, помещенной прямо над его головой. В описанной сцене чаша служит выгнутым зеркалом. Молодой сатир смотрится в это зеркало, но вместо своего лица видит маску Силена.
Анализу этой сцены посвящена обширная литература. Михаил Ростовцев, чья книга могла быть известна Тынянову, прочитывал эту фреску как изображение «леканомантейи» (lekanomanteia), гадания по чаше с водой[108]. В. Маккиоро видел в самом факте подмены лица юноши маской Силена нечто сходное с кристалломантией: «Он видит в зеркале ряд лиц, порождаемых маской и жизнью Диониса» (Маккиоро б.г.: 22), и явление этих лиц как бы пророчит юноше его будущую судьбу[109].
Можно, разумеется, гадать о том, что видит юноша. И все же его изумление может быть объяснено несколькими факторами. Вместо своего лица он видит маску, маску учителя. По мнению Карла Кереньи, если испытуемый и видит свое будущее, то как образ учителя или (в психоаналитической плоскости) образ отца. Образ Силена как образ отца: Sileni patris imago (Кереньи 1949:201).
Странным образом помпейская фреска как будто предвосхищает некоторые психоаналитические идеи, в частности лакановскую теорию о стадии зеркала в формировании «Я». Не вдаваясь в детали, напомню читателю, что, согласно Лакану, человеческое «Я» возникает в результате созерцания ребенком своего и родительского образов в зеркале, когда место хаотической картины тела, до этого как бы состоящего из не связанных между собой частей (membra disjecta), занимает образ целостного тела, тела взрослого, Другого, видимого в зеркале. «Я» возникает в результате идентификации ребенка с imago взрослого, его образом.
Существенно, однако, что этот целостный образ обладает качествами своего рода скульптурной маски, так как является не живым и подвижным отражением чужого тела, а именно его образом[110]. Лакан замечает: «Целостная форма тела, через которую субъект в неком мираже предвосхищает зрелость своего могущества, дается ему лишь как Gestalt — иными словами, как нечто внешнее. И в этом обличий форма тела зримо предстает перед ним в тех размерах, в которых она получает завершение, и в перевернутой симметрии, то есть в облике, противостоящем той энергии движений, которым он старается ее оживить» (Лакан 1970:91).
Образ себя-будущего не является просто образом Другого. Он обязательно включает в образ другого целый ряд деформаций. В широком смысле слова они отражают временной провал, ту временную «цезуру», которая отделяет ребенка от него же в будущем. Ребенок не узнает себя в образе себя будущего почти так же, как не узнает себя Чехов, вернувшийся из небытия в свой собственный дом (см. главу 4). Только в данном случае эта цезура отделяет не прошлое, а будущее.
Существенно, однако, что деформация принимает форму маски, отделенной от живого тела (учителя, отца) и деформированной. Деформация в данном случае самым непосредственным образом объясняется противостоянием личины силам, стремящимся привести ее в движение, оживить, как отмечает Лакан. Деформация, зафиксированная в статуарности, — это как раз и есть диаграмма противостояния деформирующим силам, принимающая образ, по выражению Лакана, «перевернутой симметрии».
Правда, в помпейской фреске ситуация не совсем соответствует описанной Лаканом. Во-первых, юный адепт — отнюдь не младенец. Между обликом его тела и обликом Силена нет такой огромной пропасти, как между телом младенца и телами его родителей. Правда, старик Силен в какой-то мере сохраняет детские черты лица. Как заметил Франсуа Лиссарраг о сатирах, «их статус близок к статусу детей, чьи тела также еще не обрели изящества и не до конца сформировались» (Лиссарраг 1993:219). «Стадия зеркала» уже в силу одного этого приобретает здесь амбивалентность. «Взрослый» юноша как бы видит свое будущее в образе старика-младенца.
Во-вторых, статуарность маски, которая диаграмматически фиксирует определенное напряжение сил, противостояние оживляющей ее энергии, здесь отражается в налитой в чашу жидкости, которая вводит в неподвижную маску движение, накладывая одну деформацию (деформацию отражения) на другую (маскообразность).
Между прочим, само сатирово лицо возникает как деформация, как маска. Так, согласно легенде, Афина изобрела флейту для того, чтобы имитировать звуки, издаваемые Горгоной и ее змеями.
«Рассказывают, что Афина, занятая дутьем во флейту, не придала значения предупреждению сатира Марсия, который, увидев ее с растянутым ртом, надутыми щеками и лицом, совершенно искаженным в усилиях заставить зву чать инструмент, сказал ей: „Эти штуки тебе не идут. Возьми лучше свое оружие, оставь флейту и верни на место свои челюсти“. Но когда, взглянув в воды реки, она увидела не свое прекрасное лицо богини, но ужасающий оскал Горгоны, она навсегда отбросила флейту, вскричав: „Прочь этот постыдный предмет, оскорбление моему телу, я не предамся этой низости“» (Вернан 1985:56). Флейту подобрал Марсий, и она стала атрибутом сатиров. Флейта в данном случае лишь особый инструмент имитации, который, подражая звукам Горгоны, воспроизводит и мимику чудовища. Сатир, чье лицо как бы навеки запечатлевает ту деформацию, которая привела в ужас Афину, по существу не имеет своего лица, он изначально снабжен лицом-маской, чужим лицом, неким театрализованным подобием Горгоны. Сатиры носят маску как собственное лицо и как продукт деформации (как обезображенное лицо Афины). Не случайно, конечно, Силен рассматривался как эквивалент корифея театрального хора Паппосилена (Papposilenus) (см. Лиссарраг 1990).
Интериоризация imago существенна еще и потому, что она позволяет человеку овладеть не только сферой воображаемого, но и сферой символического, то есть языка. Показательно, что Силен именно как учитель, отец, мистагог постоянно изображается с собственной маской либо с трагической дионисийской театральной маской, которая дублирует его лицо. Не случайно, конечно, Лежандр — ученик, инициируемый — видит Растрелли сдублированным маской Силена. Таким образом, зеркальная ситуация сцены из «Восковой персоны» удваивается