В уже цитированной статье из Энциклопедии Дидро и Д'Аламбера имеется любопытный пассаж, в котором обсуждается парадоксальная сама по себе задача — как сделать «монструозное изображение» приятным глазу: «Зрелище будет гораздо более приятным, если деформированное изображение представляет не чистый хаос, но некую видимость: так, можно было увидеть реку с солдатами, повозками, движущимися по одному из ее берегов, представленную с таким мастерством, что если смотреть на нее из точки S, казалось, что это было лицо сатира» (Энциклопедия 1751:404).
Лицо сатира, как уже отмечалось, само по себе является деформацией лица, это лицо, пропущенное сквозь анаморфные системы. Показательно, что оно кодируется изображением реки. Река — не что иное, как природное искажающее зеркало, чье течение постоянно отражает мир в деформированной форме, это, как уже говорилось, граница и зеркало, в котором окаменелость маски подвергается вторичной трансформации.
Юргис Балтрушайтис опубликовал гравюру X. Трешеля по рисунку Симона Вуэ (Илл. 7). На ней группа сатиров рассматривает разложенное на столе анаморфное изображение, превращающееся в слона на стенках отражающего зеркала — цилиндрического сосуда с жидкостью (Балтрушайтис 1984:145). Сатиры изумлены увиденным: вместо собственного отражения их глазам предстает иное чудовище, как бы возникающее из сосуда с водой. Сатир и здесь предстает как некая принадлежность анаморфозы, ее естественный знак. Удивление сатиров связано с неожиданной подменой монстров. В каком-то смысле рисунок Симона Вуэ оказывается репликой помпейской фрески. Там молодой сатир поражается, обнаружив вместо своего лица искаженную маску Силена, — здесь сатиры поражаются, обнаружив вместо своих лиц слона[123].
Представление Растрелли в виде Силена «работы Растреллия же» отсылает читателя к петербургским каскадам, где даже среди сохранившихся работ скульптора совершенно особое место занимают маскароны, изображающие именно сатиров (маски сатиров на стенах Большого канала, маска Бахуса в фонтане «Нептун» Малого грота). При этом в структуре фонтана такая маска неотделима от своего положения над водой как природным зеркалом. Сатир и здесь выступает как парадоксальное отражение искаженного движением воды идеального лица. Речь идет о проявлении того, что Жерар Женетт определил как типичный для барокко «комплекс Нарцисса», когда прекрасное лицо, отражаясь в воде, «волнуется» вместе с водой, «оживляет свои формы в беспредметной мимике, растягивает, стягивает их и открывает в себе тревожащую пластичность» (Женетт 1976:23).
При этом в случае с маскаронами самого идеального лица нет, а есть лишь монстры, отсылающие к его отсутствию. Монстр-маска оказывается эквивалентна отражению уже потому, что маска в некотором смысле равнозначна зеркалу[124].
Среди фонтанных скульптур Растрелли особое место занимают три маскарона Медузы в каскаде Марли. Существенную роль а аллегорике каскада играет миф о Пересе, отраженный в масках Медузы и статуе Андромеды (в нижней части каскада). Возле Андромеды, в духе традиционной иконографии, изображено морское чудовище, превращающееся в камень при виде отрубленной головы Горгоны. Но Растреллиевы маскароны Медузы — более чем странны. По своей схеме они повторяют хорошо проработанный во французской фонтанной скульптуре мотив морского чудовища. Такие маски изготовлял, например, Тьери для Версаля. Чаще всего они описываются либо как морские чудовища, либо как маски в виде головы дельфина. Самым непосредственным источником петергофских маскаронов Медузы был спроектированный Арди каскад в Марли. Верхняя его часть также включала в себя три маскарона, аналогично расположенных и очень сходных с работой Растрелли[125]. Сегодня трудно установить степень сходства голов Арди и Растрелли. И все же Растреллиевы головы поражают необычным характером своей деформации, будто по поверхности голов прошла странная рябь (Илл. 8).
Скульптуры выполнены так, словно они — не столько изображение собственно головы монстра, сколько ее отражения в воде (известно, что избежать смерти при взгляде на Медузу можно было, лишь глядя на ее отражение). Маска, таким образом, парадоксально выступает как слепок именно с отражения, а не с оригинала. Маскароны Растрелли помещены над водной поверхностью, то пенящейся от льющейся на нее струи (и тогда в ней ничего не видно), то гладко зеркальной или идущей легкой рябью. Таким образом, в качестве посредника, передающего и создающего отражения, оказывается поверхность, по сути выражающая игру сил и деформаций. Именно когда по водной поверхности проходит рябь, здесь возникает отражение маскарона, а парадоксальность построенной Растрелли зеркальной системы становится особенно очевидной: скульптура запечатлевает собственную деформацию в водном зеркале, объект включает в себя дефекты зеркала. Зеркало производит деформацию, а скульптура ее сохраняет (Ср. с интересом Леонардо к фиксации форм в струях воды.) След оказывается как бы спроецированным из среды, производящей диаграммы, в среду, им сопротивляющуюся. Сопротивление силе, создающей деформацию, проявляется в основном в жесткой материи — в камне, в бронзе. Диаграмма как бы возникает на странном расщеплении зеркала и отражения, в «минус-пространстве» зеркального «негатива». Но сам факт, что зеркало отслаивается от отражения, позволяет говорить о единой диаграмматической машине, каждая часть которой зависит от другой.
Более того, здесь с особой силой проступает значение среды для формирования отпечатка, среды, которая является и местом манифестации, местом проступания невидимого. Псевдо-Дионисий Ареопагит в известном трактате «О божественных именах» утверждал, что различия изображений целиком относятся к свойствам принимающей оттиск среды: «Если же кто-нибудь возразит, что печать не во всех оттисках проявляется всецело и тождественно, то [мы ответим], что это происходит не по вине печати, поскольку она всецело и тождественно запечатлевается на каждом из них, но различие в изображении одного и того же всецелого прообраза происходит единственно в силу разнообразия свойств оттисков; так, например, если [поверхность] оттиска мягкая и легко воспринимающая форму печати, а также гладкая, неповрежденная, неупругая и нетвердая, нерасплывчатая и несложная, то изображение получается чистым, точным и отчетливым; если же какое-то из перечисленных свойств отсутствует, то это и является причиной как нетождественного, нечеткого и неясного изображений, так и прочих различий… » (Дионисий Ареопагит 1990:167; 2, 644В).
Метафора Псевдо-Дионисия, касающаяся различий феноменального мира, «отпечатанного с матрицы» единого Бога, может быть применена и к интересующей меня ситуации[126]. Искажения маскаронов могут пониматься как результат перехода из одной среды отпечатывания и отражения в другую. Каждая из этих сред (камень и вода) по-разному реагирует на приложение сил и потому создает свое собственное искажение, вписывающееся в объект и транслирующееся в следующую среду. Мы имеем дело с еще одним типом диаграммы, возникающей на поверхности разных сред.
Вместе с тем мы оказываемся и перед лицом типично барочной ситуации, когда система взаимообращенных imago исключает наличие собственно оригинала. Ситуация с маскаронами осложнена еще и тем, что голова Медузы провоцирует окаменение, фиксацию и, как заметил Луи Марен, в силу этого «одноглазую» перспективу циклопа. Деформация в данном случае работает как анаморфоза, она разрушает «одноглазую» перспективу и потому противостоит фиксации, окаменению. Собственно, окаменевает сам предъявленный нам процесс невозможного окаменения, окаменевает становление, воплощенное в водной ряби, в чем-то радикально противоположном камню и выявляющем как раз неустойчивость, эфемерность отражения. Таким образом, в противостояние двух imago включается нечто физически зримое, но не поддающееся определению, кассиреровский «пространственный аспект» интеллигибельного. Он принимает обличие своего рода маски (в широком ницшевском понимании), но не головы, не лица, а маски взгляда, скульптуры самого процесса зрения, представленного в деформации, в водной анаморфозе.
Скульптура, как это ни странно, оказывается приспособленной именно для регистрации такой стадии зрения. Речь идет именно о фиксации зрения, распластанного по бумаге, «графического пространства» Лиотара, когда дистанция между глазом и предметом элиминируется и все сводится к тактильности, то есть, собственно, к материи скульптуры, которая вписывает изображение в кривую собственной поверхности (в то время как живопись и фотография основаны на иллюзии проницаемости поверхности, на которую они нанесены). Зеркало, содержащее изображение в самой своей поверхности, — это и есть скульптура.
Между прочим, у Растрелли есть еще одна странная пара скульптур: два изображения Нептуна (Нептун, в контексте петровского стремления превратить Россию в морскую державу, выступает как божество, связанное с Петром)[127]. Одна из них — статуя морского бога в полный рост (1723 г.), повелевающим жестом указывающая на море (Илл. 9). Второе изображение Нептуна выполнено четырьмя годами раньше (1719 г.) — это цилиндрический барельеф, в чрезвычайно искаженной форме воспроизводящий ту же фигуру, только сплющенную, как бы подвергнутую анаморфозе (напомним, что полированный цилиндр — классический компонент анаморфной «машины»). Морской царь здесь представлен в виде анаморфного «урода» (Илл. 10). Перед нами опять скульптура отражения, и опять парадоксально «перевернутая». Замысел скульптора может быть восстановлен следующим образом: Нептун находится под водой, на поверхности воды выступает его искаженное преломлением и рябью анаморфное изображение. Художник подносит к этой природной анаморфозе выпрямляющий ее зеркальный цилиндр, но вместо «естественной фигуры» на цилиндре фиксируется собственно анаморфоза. Иными словами, перед нами вновь «монструозная» зеркальная фиксация невозможного. Анаморфоза выступает в данном случае как проекция собственного отражения. Причиной опять оказывается не фигура, а ее искаженная «маска».