Эта деформация как бы вводит телесное в сферу языка, в сферу кристаллизованных, аллегорических значений, в сферу письма (ср. с телом, обратимым в письмо, в цитированном фрагменте «Восковой персоны»). Но в действительности это введение в сферу письма останавливается на стадии следа, диаграммы и никогда не достигает подлинно символического уровня. Символическое рождается через преодоление диаграмматического, которое в свою очередь его отрицает. Вопрос взаимоотношения воображаемого и символического в какой-то степени может быть понят как вопрос соотношения деформированного и зафиксированного, кристаллического и пластически текучего, то есть как вопрос о маске — противоречивом объекте, сочетающем в себе все эти качества, объекте пограничном по самой своей сути. Но, может быть, еще более точной метафорой этих отношений могут служить отношения маски (скульптуры) и подвижного отражения на воде.
Той сцене «Восковой персоны», где Растрелли-Силен целует маску Петра, соответствует другая, где Петр целует отрубленную голову Марьи Даниловны Хаментовой и затем распоряжается отправить ее в Кунсткамеру (тем самым предвосхищая судьбу собственной «персоны»). Оба поцелуя — это зеркальные сближения масок, лица живого и мертвого, это соприкосновение со смертью[132].
Поцелуй этот не только буквально, физически сближает живого человека с отрубленной головой — уже своего рода наполовину аллегорией, — но и вводит в текст очевидные эротические моменты. Я указываю на это потому, что эротическое желание, фиксируясь на определенных частях тела, само по себе производит его символическое расчленение, своеобразную аллегоризацию. Пауль Шилдер показал, каким образом желание трансформирует схему тела и даже порой осуществляет символические переносы части тела из одного места в другое (случаи фрейдовской «конверсии», в чем-то сходной с производством уродств). Шилдер писал о том, что под воздействием желаний «происходят также непосредственные изменения в форме тела. О любом действии можно сказать, что оно смещает образ тела из одного места в другое, что оно заставляет его расставаться с одной формой ради другой. Можно пойти даже дальше и сказать, что любое действие и любое желание являются стремлением что-то изменить в образе тела» (Шилдер 1970:201–202).
Маска Силена, возникающая на лице Растрелли, в равной степени связана и с эротическим желанием, и со смертью. Она как бы стоит на перекрестке множества смысловых процессов, выражая их через общую для них пластику деформации. Ведь эротическое так же связано с силой, энергией и конвульсивностью, как и смерть. Не случайно Лакан понимает под барокко «демонстрацию любого тела, вызывающего образ наслаждения» (Лакан 1975:102) и обнаруживает в итальянских церквах XVII века сопричастность оргии и соитию.
Дионисийские маски, так же как и сцены вакхических процессии, были традиционным украшением античных саркофагов. На некоторых из них встречается мотив ребенка (Эрота), надевающего на себя маску и продевающего в рот Силеновой маски змею. Связь между змеей, зияющим мертвым ртом маски Силена и Эротом является устойчивой именно в контексте погребальных ритуалов (Кереньи 1949:205–207)[133].
Зияющему рту соответствует зияние пустых глазниц. Тынянов отмечает существенную деталь в процессе производства маски: «И он вдавил слепой глаз — и глаз стал нехорош, — яма, как от пули. После того они замесили воск змеиной кровью, растопили и влили в маску… » (418).
Змеиная кровь, подобно змее Эрота, оказывается связанной с мотивом пустых глазниц, маски как представления смерти. Маска является физически явленным, анаморфным знаком зрения. Поэтому глаза в ней (или зияния на их месте) — особенно значимы. Театральная маска не имеет глаз, она снабжена прорезями, провалами («ямами, как от пули»), сквозь которые смотрят глаза актера. Это «безглазие» также делает маску монстром. Согласно справедливому замечанию Лорана Женни, «мы признаем в пустоте основное определение монстра» (Женни 1982:113).
Чудовище — зияющее существо, и это зияние, пустота, неопределимость делают его воплощением чужого, опасного, пугающего. Пустота — нечто по своей природе противоположное самой сути языка, который не сохраняет память зияний, не соотносимую с «лингвистической памятью» Само понятие зияния — hiatus — происходит от латинского глагола hiare — приоткрываться. Оно непосредственно связано с образом открытого рта, утерявшего способность к речи, но зато обнаруживающего способность к метаморфозам[134] (см. главу 5).
Отсутствие глаз, зияние рта соответствуют барочному наращиванию парадоксальных, невыразимых форм зрения. Описанные Растреллиевы анаморфозы, например, также выходят за границы дискурсивной логики, они не могут быть описаны, выражены в слове и даже увидены, как в принципе не может быть увидена анаморфная стадия зрения, на которой визуальные знаки предметов подвергаются сложной зашифровке и последующей расшифровке. Слепота, в каком-то смысле созвучная немоте, является для барокко прямым коррелятом избыточного производства визуальных фантомов. Слепота, возникающая в результате все того же бахтинского «бесперспективного зрения» (см. главу 1).
Балтрушайтис опубликовал анаморфозу М. Беттини «Глаз кардинала Колонна» (Илл. 13). Она представляет собой деформированный рисунок глаза, приобретающий нормальные очертания в цилиндрическом зеркале. Как показал исследователь, сама цилиндрическая форма зеркала являлась каламбуром и замещала собой кардинала (цилиндр колонна) (Балтрушайтис 1984; 160–161). Но основным смыслом этой анаморфозы все же можно считать не словесный каламбур, а то, что глаз в зеркале возникает не в результате отражения в нем смотрящего, а за счет расшифровки собственно промежуточной формы изображения (анаморфозы). Глаз возникает как порождение видимого. Феномен зрения как бы предшествует органу зрения. Но существенно также и то, что феномен зрения предстает в своей невидимой, скрытой, анаморфной форме. Глаз дается в анаморфозе как эмбрион глаза, как зачаток, из которого постепенно разовьется орган (ср. с интуициями Мандельштама о разворачивании зрения как динамическом процессе — см. главу 4). Показательно, что в первом из дошедших до нас анаморфных изображений, наброске Леонардо из «Codex Atlanticus», соположены две анаморфозы — детской головки и глаза.
Возникновение изображения глаза из невидимой фазы зрения относит его как бы к зоне слепоты. Сама ассоциация глаза с отражающей поверхностью сближает его с глазом слепого или мертвеца, который служит своеобразным зеркалом, отражает мир, но не впускает его внутрь (цилиндрическая выпуклая форма зеркала играет не последнюю роль в этом сближении глаза с зеркалом)[135]. Слепой глаз подобен зеркалу еще и тем, что он никуда не направлен, не имеет взгляда как некой интенциональности. Он смотрит, как зеркало, повсюду и никуда. Анаморфоза Беттини закономерно приводит французскую исследовательницу Кристину Бюси-Глюкрман (хотя и по несколько иным причинам) к выводу о том, что «барокко конституирует мимесис пустоты» (Бюси-Глюксман 1986:49).
В контексте «мимесиса пустоты» приобретает особое значение слепота маски. Маска предстает как лицо, лишенное глаз (в фонтанном маскароне — как лицо с зияющим ртом). Двойная анаморфоза, подставляющая на место лица череп, совершает изъятие глаз, заменяя их зияющими глазницами. Мальчик Эрот, продевающий змею или руку сквозь глазницы Силеновой маски, своим жестом подтверждает факт слепоты.
Первый раз тема слепоты в повести Тынянова появляется в связи с навязчивыми фобиями Петра. Две из них косвенно связаны между собой: это страх крови и страх перед тараканом. Страх крови связан с тем, что Петр в детстве видел «дядю, которого убили, и дядя был до того красный и освежеванный, как туша в мясном ряду, но дядино лицо бледное, и на лице, как будто налепил маляр, была кровь вместо глаза» (373).
Эта сцена затем откликнется эхом в той, где в маску заливают «змеиную кровь». Страх перед тараканом связан с тем, что таракан, в глазах Петра, — идеальный симулякр. Он похож на кесарь-папу, «он пустой», «он мертвая тварь, весь плоский, как плюсна» (373). Таракан оказывается своеобразным симулякром маски — пустой, плоский, чье-то подобие, мертвый.
Зиянию глаза соответствует «залепленность» глаз у мертвеца. В момент первого публичного появления гипсового портрета покойного императора тот «смотрит на всех яйцами надутых глаз» (402). Когда же Растрелли вносит в залу на блюде (характерная евангельская параллель) гипсовое подобие Петра, физиономия скульптора в очередной раз подвергается трансформации (подобной его превращению в Силена): «И лицо его стало как у лягушки» (402). Это превращение подразумевает и метаморфозу его глаз: лягушачьи глаза скульптора — не что иное, как подобие надутых глаз-яиц маски Петра.
Лягушка выбрана Тыняновым не случайно. Как и фонтанный Силен, она также — творение самого Растрелли и также фигурирует в его фонтане. Ранее в повести сообщается, что скульптор поставил напротив дома Меншикова «бронзовый портрет лягушки, которая дулась так, что под конец лопнула. Эта лягушка была как живая, глаза у ней вылезли» (363).
Скульптурные изображения лягушек, изготовленные Растрелли (Илл. 14), были вариациями на тему других «фонтанных» лягушек, а именно — версальского фонтана Латоны, созданного между 1666 и 1670 годами братьями Марси. В фонтане Марси изображены крестьяне, превращающиеся в лягушек и запечатленные в разных фазах метаморфозы (Илл. 15). Лафонтен, описавший этот фонтан в «Любви Психеи и Купидона», подчеркивал, что метаморфоза связана с водой, с деформацией отражения от падающих струй:
Внизу Латоны сын с божественной сестрой
И мать их гневная волшебною струей