Вильям Бугро. Данте и Вергилий в аду. 1850. Париж, музей Орсе
Литераторы эпохи романтизма возвеличивали фигуру дьявола. Это происходило потому, что Сатана считался мятежным духом и хорошо сочетался с возвышенной и свободолюбивой поэтикой того времени.
«[Романтизм] – это тот момент, когда образ дьявола, который в Средние века был почти вычеркнут из литературы, по крайней мере, во Франции, вновь появляется и претендует на принадлежность к дворянскому роду. Он навязывается таким авторитетным образом, что осталось мало великих авторов, которые не приберегли для него место в своих произведениях», – писал Виктор Гюго (1802–1885) 63.
Следует помнить, что в эпоху романтизма многие интеллектуалы демонстрировали скептицизм по отношению к религиозным ценностям. Кроме того, это течение представляло реакцию на рационализм эпохи Просвещения XVIII века. Романтизм вновь обратился к мифологии и всему фантастическому (к слову, термин появился в Англии в середине XVII века, означал «что-то нереальное»). Однако дьявол в XIX веке стал излюбленным персонажем не только среди писателей и поэтов, но и философов, так как падший ангел – главный символ зла, сложнейшей категории философского знания.
Философские диспуты
Жозеф де Местр (1753–1821), французский католический философ, пришел к выводу, что дьявол не просто существует, а что именно он внушил человечеству борьбу со старым режимом, что привело к революции.
Для Огюста Конта (1798–1857) дьявол являлся продуктом низшей стадии человеческой интеллектуальной эволюции; на самом деле, философ отметил три этапа прогресса: теологический (попытка понять через откровение), метафизический (попытка понять через логику), позитивный (попытка понять с помощью инструментов науки).
Для Людвига Андреаса Фейербаха (1804–1872) дьявол был символом, результатом аллегорических манипуляций без каких-либо объективных оснований, то есть еще один плод воображения. Философ использовал этот аргумент в качестве инструмента для своей борьбы против христианства.
При этом Сёрен Кьеркегор (1813–1855) подчеркивал, что снижение значимости дьявола под влиянием позитивизма привело к трагическому отсутствию понимания проблемы зла.
Изображения в романтической литературе
В то время как философы замыкались в извилистых лабиринтах мысли, писатели полагались на эмоции, давая простор воображению и позволяя символам и аллегориям создавать канву своих произведений.
Несмотря на философскую непоследовательность, многие интеллектуалы романтизма, резко критикующие Церковь, считали, что если дьявол – враг христианства, то, следовательно, он по своей натуре добрый. В этом смысле дьявол стал инструментом для воображаемого вызова, своего рода героем: Сатана, один против всего мира, смелый, мятежный и всегда противостоящий обществу, нацеленному на погоню за буржуазными ценностями.
Поэтому дьявол очень напоминал романтического художника. Однако воспевалось не само зло, а его символ, считавшийся новым способом освобождения от авторитетов. При таком взгляде человек освобождался от церковного ханжества, но подвергался новым экзистенциальным кризисам.
«Романтизм редко обращался к Сатане, как к аргументу в решении проблемы добра и зла, и даже когда это происходило, это не имело философской основы, не базировалось на логике, науке, откровении, традиции или Библии. Неважно, кто вы – христианин или материалист, идеалист или ученый, в любом случае такие концепции непоследовательны и противоречивы.
Впрочем, романтические представления о дьяволе в конечном итоге мало повлияли на концепцию этого персонажа в целом. Сегодня рассматривается традиционная или просветительская концепция дьявола, но почти никогда – романтическая. Тем не менее романтизм оставил некоторые следы, драматизируя конфликт между добром и злом в человеческом сознании и стряхнул с христианской мысли уверенность в однозначном решении проблемы зла.
Романтизм заложил основы для пробуждения в XX веке серьезного богословского интереса к проблеме зла» 64.
Стереотипный и наиболее распространенный демонический образ Сатаны при этом не исчез из романтической литературной традиции. Он фигурировал в литературе, когда темы «темных веков» подчеркивались писателями и интерпретировались скорее в фантастическом ключе, чем в соответствии с исторической реальностью. Сильное влияние такого взгляда на дьявола можно обнаружить в готическом литературном жанре, предшественнике современного хоррора, который и по сей день является одним из популярнейших жанров развлекательной литературы. Образцом готического романа, оказавшим сильное влияние на литературу своего времени, можно назвать произведение «Монах» (1796) Мэтью Грегори Льюиса (1775–1818).
«Роман ужасов» фактически повлиял на всех романтических авторов, и таким образом на некоторое время понятия готики и ужаса в истории литературы переплелись 65.
Другой значимый представитель готического романа – Эдгар Аллан По (1809–1849). В сюжетах его рассказов дьявол овладевает человеком, и последний становится главным героем истории, финалом которой является торжество греха, убийственная ярость и безумие.
В совершенно иной плоскости находится творчество поэта и художника Уильяма Блейка (1757–1827). Для него добро воплощается в художественном вдохновении и творчестве, и тот, кто разжигает этот творческий огонь, может быть кем угодно – Богом или Сатаной. Согласно Блейку, сам творческий акт никогда не является актом злой воли, и поэтому художник, даже если он вдохновлен дьяволом, все равно работает в направлении духовной эволюции.
Типично романтический образ сатанинской вселенной, хотя и характеризующийся весьма оригинальной атмосферой, прослеживается в творении Блейка «Бракосочетание рая и ада».
«Вернувшись домой, на землю, я, до предела напрягши все свои пять чувств, стал всматриваться в то место, где плоские края обрывистой кручи хмуро высятся над нашим миром, и смог разглядеть очертания могущественного дьявола, окутанного черным облаком, нависшим над краем скалы, и дьявол тот испепеляющим пламенем выжигал слова, обращенные к людям и ныне прочтенные и уясненные ими. Вот эти слова:
Вам не изведать радость птиц, несущихся в полете, —
Ведь вы в тюрьме своих пяти убогих чувств живете»66.
Как и Блейк, Джордж Гордон Байрон (1788–1824) также задавался вопросом о природе и происхождении зла и восставал против бремени первородного греха.
Уильям Блейк. Смерть на бледном коне. Ок. 1800. Кембридж, музей Фицуильяма
У них на все вопросы
Один ответ: «Его святая воля,
А он есть благ». Всесилен, так и благ?
Зачем же благость эта наказует
Меня за грех родителей?67
Сложность отношений между злом и людьми хорошо выражена в драме Байрона «Каин» (1821). В этом произведении деятельность Люцифера контрастирует с образом жестокого Бога. В «Каине» доминирует беспокойство человека, усиленное не меньшим беспокойством самого Люцифера за первых людей и их судьбу. Его образ формирует возвышенный тон, характерный для романтической поэтики.
И не устану вечно
Бороться с ним, и на весах борьбы
За миром мир, светило за светилом,
Вселенная за новою вселенной
Должна дрожать, пока не прекратится
Великая нещадная борьба,
Доколе не погибнет Адонаи
Иль враг его! Но разве это будет?
Как угасить бессмертие и нашу
Неугасимую взаимную вражду?
Он победил, и тот, кто побежден им,
Тот назван злом; но благ ли победивший?
Когда бы мне досталася победа,
Злом был бы он68.
Перси Биши Шелли (1792–1822) пришел к символу дьявола в поэзии после юношеского опыта в мире оккультизма. В его произведении «О дьяволе и дьяволах» (1821) преобладает поиск корня проблемы зла. Поэту в итоге не удается создать четкое представление о дьяволе, при котором Сатана является исключительным выражением абсолютного зла, но автор превращает его в архетип романтического героя. Герой Шелли восстает против статичности существования, лишенного страстей и стремления к прогрессу. Это отношение особенно ярко проявится в великой аллегории «Освобожденный Прометей» (1820).
Есть что-то демоническое и в творчестве жены Перси Биши Шелли, Мэри Шелли (1797–1851). В известном романе «Франкенштейн, или Современный Прометей» (1817) она подчеркивает стремление человека заменить бога научными знаниями. Подобно человеку, существо доктора Франкенштейна восстает против своего создателя, требуя для себя автономии и свободы воли.
Те, кто проводил филологическую оценку источников Мэри Шелли, отмечают, что автор с опаской и увлеченностью смотрела на исследования Эразма Дарвина (1731–1802), деда известного ученого-натуралиста Чарльза Дарвина (1809–1882). Она ознакомилась с трактатом Эразма Дарвина «Зоомия» по физиологии человека и стихотворениями «Ботанический сад» и «Время природы». Мэри Шелли была очарована ими, поскольку видела в этом авторе совершенного философа, в котором ясность ученого и чувствительность поэта сосуществуют в идеальном симбиозе.
Стоит отметить, что в то время многие обсуждали исследования Эразма и даже ходили слухи, что ему удалось вернуть к жизни фрагмент ленточного червя. Кроме того, Мэри знала об экспериментах с электричеством на животных, проведенных Луиджи Гальвани (1737–1798). В 1803 году в Лондоне Гальвани продемонстрировал возможность на несколько мгновений «оживить» труп казненного человека, пусть и с помощью эффекта стимуляции нервных окончаний.
Отголоски этих опытов и уверенность в том, что наука движется в определенном направлении, стали очень важными стимулами для Шелли. В литературном переложении научные эксперименты, связанные с поиском бессмертия, сильно спорят с богом и его единоличной властью, словно наш герой – падший ангел.
Бога отрицали многие авторы. Показательно высказывание французского писателя Стендаля (1783–1842): «Единственным извинением Бога служит то, что он не существует». Но даже его ледяной атеизм не мог освободить великий роман «Красное и черное» (1830) от образа дьявола, который воплощен у Стендаля в тревожной фигуре главного героя – Жюльена Сореля.
Среди наиболее типичных литературных дьяволов романтизма сложно обойти стороной дьявола Виктора Гюго. Отчасти на формирование образа повлиял переход автора в католичество в ранней юности. Сатана Гюго – это интерпретация Средневековья, его образ наиболее колоритен в «Соборе Парижской Богоматери» (1831). После этого романа Сатана в художественной литературе стал неотъемлемым персонажем для создания готической атмосферы, настроения тайны и колдовства.
«Сатана – это обжорство; это свинья, пожирающая разум; это пьянство, темное дно опустошенной чаши; это гордыня, у которой нет преклоненных колен; это эгоизм, наслаждающийся кровью, в которую он кунает свои руки; это чрево, ужасная пещера, в которой беснуются все чудовища, живущие в нас» 69.
Протест, характерный для художника-романтика и имеющий нечто демоническое для буржуазной мысли, особенно полно выражается в творчестве «проклятых поэтов» – определение Поля Верлена (1844–1896).
Самым прославленным «проклятым поэтом» можно назвать Шарля Бодлера (1821–1867), чья поэзия отличается сознательной – и невероятно талантливой – эстетизацией зла. В влиятельной поэтической работе Бодлера, символически озаглавленной «Цветы Зла» (1857), значение роли дьявола в человеческом опыте ярко выражено несколькими показательными словами во введении «Читателю»:
Безумье, скаредность, и алчность, и разврат
И душу нам гнетут, и тело разъедают; <…>
Сам Дьявол нас влечет сетями преступленья
И, смело шествуя среди зловонной тьмы,
Мы к Аду близимся70.
В другом стихотворении мы находим несколько строчек, ясно рисующих фигуры одержимых:
Ты – розовый рассвет, ты – Ночи сумрак черный;
Все тело в трепете, всю душу полнит гул, —
Я вопию к тебе, мой бог, мой Вельзевул!71
Дьявол как «муза» торжествует в работе и жизни Артюра Рембо (1854–1891), писавшего стихи только в ранней юности и тем не менее оставившего после себя некоторые произведения чрезвычайной ценности. Он получил известность не только как великий поэт, но и как тот, кто прославлял сатанинское существование во грехе и жизнь в искусстве любой ценой. Его цикл с очень показательным названием «Одно лето в аду» (1873) обращен к дьяволу.
«Но, дорогой Сатана, заклинаю вас: поменьше раздраженья в зрачках! И в ожидании каких-либо запоздавших маленьких мерзостей вам, который любит в писателе отсутствие дара описывать и наставлять, вам подношу я несколько гнусных листков, вырванных из блокнота того, кто был проклят»72.
Дьявол присутствует и в экстравагантных утверждениях Изидора Дюкасса (граф Лотреамон, 1846–1870), который, восхваляя де Сада, доказывал невозможность подавления зла и необходимость следовать ему. Он указывал на то, что жестокость является созидательным началом и, прежде всего, признаком гениальности («Песни Мальдодора», 1868–1869). Поэтому для Дюкасса было необходимым позволить злу подавить человека, оглушить его и вести его по жизни, где господствует уничтожение подлинных ценностей существования: жизни, подобной пути капитана Ахава73, который неустанно преследует дьявола-кита и вместе с ним погружается в ад.
У Германа Мелвилля (1819–1891) Моби Дик символически воплощает дьявола и приводит человека к гибели, к потере чувства реальности, втягивая его в бесконечный водоворот.
Карикатура на Артюра Рембо на обложке журнала Les Hommes d’aujourd’hui («Современники»). Январь 1888
Во «Влюбленном дьяволе» Жака Казотта (1719–1792) Сатана предстает перед главным героем, Альваро, в образе молодой и красивой девушки, отличной от типичного образа. Впрочем, даже под маской Владыка тьмы сохранит свою разрушительную силу.
Образ женщины доминирует и в мистической поэме «Элоа, или Сестра ангелов» Альфреда де Виньи (1797–1863). Мы наблюдаем за Элоа – женщиной-херувимом, что сгорает от страсти к падшему ангелу, которого она считает достойным сострадания и понимания. Она также знает о могуществе, заключенном в нем.
Моя тень безмолвна; я отдаю земле
сладострастность вечера и сокровища тайны.
Жорж Санд (1804–1876) в романе «Консуэло» (1839) наделяет женщину ролью посредника между мужчинами и Сатаной. Сатана у Санд сияет внутренней силой и, выделяясь на фоне окружения, демонстрирует кратковременный триумф.
«Вглядываясь, она узнает в нем Сатану, самого прекрасного из всех бессмертных после Бога, самого печального после Иисуса, самого гордого из всех гордых; он влачит за собою порванные им цепи, и его бурые крылья, истрепанные и повисшие, хранят на себе следы насилия и заточения»74.
«Потерянный рай»
Джон Мильтон (1608–1674) – английский поэт и писатель, для которого дьявол всегда был объектом пристального внимания.
Его имя связано с уникальной эпической поэмой «Потерянный рай». Здесь в центре повествования помещено событие изгнания мятежных ангелов, а также Адама и Евы из земного рая.
Гюстав Доре. Падение Люцифера. Иллюстрация к книге Джона Мильтона «Потерянный рай». 1866
Биография Мильтона, окутанная пеленой мистицизма, характеризуется сознательным отказом от обычного образа жизни в пользу литературы и политики. Он был глубоко религиозным и верил в торжество Бога. В 1671 году Мильтон опубликовал «Потерянный рай». При ближайшем рассмотрении можно сказать, что автор использовал демоническую фигуру в качестве метафоры для описания состояния, присущего человеку.
Сатана у Мильтона такой же герой, как и у многих романтических авторов; в этом смысле показательно заявление Люцифера в поэме, подстрекающее ангелов к восстанию, совершению проступка ради спасения своего достоинства.
И лучше честолюбью моему
Царить в Аду, чем быть рабом на Небе75.
По сути у Мильтона это тоже прометеевский дьявол, который работает на человечество, пытаясь вывести его из хаоса собственного несовершенства. Аналогия с Прометеем была предпринята Байроном в его поэтической композиции «Небо и земля» (1821). Также и в антиклерикальной поэме «Люцифер» (1877) Марио Раписарди (1844–1919) фигура падшего ангела сливается с фигурой Прометея, желающего принести спасение людям и смерть Богу.
Кардуччи: Сатана-бунтарь
В 1869 году Джозуэ Кардуччи (1835–1907) под псевдонимом Энотрио Романо написал гимн «Сатана». На первый взгляд, гимн связан с темной и демонической вселенной. Но на самом деле поэт использует образ и символические проявления дьявола, чтобы говорить с читателем не только об инфернальных темах, как это может показаться на первый взгляд.
О тебе это слово,
бытия изначальность,
дух, с материей слитый,
ум и чувства реальность.
Той порою, как в чашах
блещет сок виноградный,
как душа, что лучится
в чистом взоре отрадно;
той порою, как солнце
и земля в ясном свете
речь ведут меж собою
о любовном обете —
и невнятные речи,
в их таинственном браке,
с высей сходят, и дрожью
нив ответствуют злаки, —
лишь к тебе, в смелом взлете,
мчится стих мой, ликуя,
лишь с тобою, владыка
Сатана, говорю я.
Брось кропило, священник,
прекрати псалмопенье!
Сатана горделивый
не отступит в боренье!
Видишь: ржавчина кроет
ярый меч Михаила
(тайной слывший когда-то),
и отныне бескрылый,
пусть и верный, архангел
в пропасть камнем стремится.
Стынет молния гнева
у Иеговы в деснице.
Словно метеоритам
иль обломкам планеты,
время ангелам падать
с тверди, в прошлом воспетой.
Но в материи вечной,
бытия повелитель,
царь всех зримых явлений,
форм различных зиждитель.
Сатана пребывает!
Он царит над созданьем
взором, грозно горящим,
глаз своих полыханьем.
Как бы ни уставал он,
господин над судьбою,
все настойчивей взором
призывает он к бою.
И когда виноградной
крови веселы искры,
преходящая радость
не проходит так быстро;
обновляется бренность
утомленного тела,
забывается горе, и любви нет предела.
Ты в стихе моем дышишь,
Сатана, в миг, когда я
негодующей грудью
вызов богу бросаю
и его лжепророкам,
и царям обагренным;
ты – как огненный факел
всем умам возмущенным.
Для тебя, Аримана
иль Астарты, когда-то
создавались кумиры,
сочинялись кантаты,
ионийскую свежесть,
в чистоте вдохновенной,
Афродита вдыхала,
порожденная пеной.
Пред тобой на Ливане
кедр склонялся шумящий, —
о души воплощенье,
плод Киприды творящей!
В честь твою разгорались
хороводы, напевы,
в честь твою пламенели
страстью чистые девы
там, в тени благовонной
пальм седой Идумеи,
там, где отмелью светлой
Кипр покоится, млея.
Пусть дикарь назарейский
позже поднял гоненье
против вольных обрядов
и обрек на сожженье,
факел вырвав священный,
храмов пышные зданья,
и художники-греки
удалились в изгнанье, —
ты, мятежник великий,
прожил долгие годы
возле ларов домашних,
в поселеньях народа.
Проникал ты порою
в сердце женщины страстной,
полный дивного пыла,
искушающий властно;
и волшебнице бледной
ты внушал жар и силы,
чтоб на помощь природе
хоть она поспешила.
За алхимиков мукой,
их работой упорной,
за томительной грезой
древней магии черной,
за стеной монастырской,
за дремотной оградой
ты явил нам в сверканье
новой тверди отраду.
В Фиваиде пустынной,
чар твоих избегая,
пресловутый отшельник
слыл печальником края.
Ты в душе его вызвал
и разлад, и смятенье.
Сатана, будь прославлен!
Элоиза – в мученье;
плоть терзает напрасно
власяницей суровой
и Вергилию верит,
и Горация слову;
меж псалмами Давида,
после жалобной песни,
яркий образ дельфийский
все грозней и прелестней:
радость жизни вещая,
он настойчив без меры,
Ликориду он вводит,
призывает Тликеру.
Но и новые люди,
мир грядущих веселий,
возникают порою
средь монашеских келий.
С книги Ливия давней
пыль столетнюю сдунув,
беспокойных плебеев
и великих трибунов
слышит праведник:
греза об Италии славной
увлекает монаха
в Капитолий державный.
А борцы, чьи ученья
вознеслись над кострами!
Виклеф с Гусом, вы гордо
говорите с веками;
на заре, как пророки,
клич вы бросили смело:
«Обновление мира!
Наше время созрело!»
И уже задрожали и
Венцы, и тиары:
из-за стен монастырских
бунт возносится ярый;
непокорные громы,
зов к сраженью упрямый
потрясенному миру
шлет монах Джироламо.
И свое облаченье
Лютер гневно срывает;
цепь расторгнув былую,
мысль свободно взлетает,
и лучится, и блещет,
облаченная в пламя.
Встань, материя, гордо:
Сатана – над врагами!
И чудовище в грозной
красоте, сбросив цепи,
мчится над океаном,
через горы и степи;
то дымя, то пылая,
на вулканы похоже,
пролетая над кряжем,
дол пугая до дрожи;
мчится через провалы,
укрываясь порою
по глубоким пещерам,
меж теснин, под горою;
вновь выходит наружу
и от края до края
ураганом несется,
дышит, все побеждая,
вдаль стремится, как буря,
как гигант-победитель.
Это он, о народы,
он, великий воитель!
Разливающий счастье
повсеместно, он мчится
в необузданно-быстрой
огневой колеснице.
Сатане – славословье!
О бунтарь непреклонный,
о победная сила
мысли освобожденной!
За обращением к Сатане сразу же следует своего рода встречное обращение, метафорически отсылающее к практике экзорцизма. Когда поэт говорит: «Брось кропило, священник, / прекрати псалмопенье! / Сатана горделивый / не отступит в боренье!», он фактически ссылается на известную формулу экзорцизма «изыди, Сатана» и, признавая ее значимость, ставит под сомнение священную силу слов молитвы, которые должны преодолевать разрушительную силу дьявола.
Портрет Джозуэ Кардуччи, автора знаменитого гимна «Сатана». 1869
Мотив ослабления веры, фактической причины утверждения зла, хорошо выражен в нескольких стихах. В них есть метафора ржи (ржавчины) на мече Михаила, теперь уже бескрылого архангела, и молнии (языческий символ божественной силы) в виде плети, то есть неподвижного объекта, в руках Яхве (хотя с точки зрения внешнего облика эта фигура больше похожа на Юпитера древних).
Наводит на мысли образ ангелов, «низвергающихся с небес»: эмблема потери веры, использующая иудейско-христианский образ падения мятежных ангелов.
В поэтической метафоре Сатана становится почти творцом, «повелителем бытия». Своей работой он дает жизнь материи, которая «спит».
Это еще одна отсылка к языческому миру, а именно к фигуре Бахуса, божества пьянства, находящего в вине и земных удовольствиях свой инструмент греха, наиболее подходящий для воспевания греховности. Но когда поэтический путь, казалось бы, должен соскользнуть в низость материализма, Кардуччи вновь запускает эзотерический ключ и возвращает «своего» Сатану в более интеллектуальное измерение, необходимое для достижения знания. Знание – конечная цель эзотерики, учения, провозглашающего духовный рост для достижения наилучшего понимания места человека в мировой истории.
Перинетто да Беневенто. Герметические истории отцов-августинцев. Фрагмент. Середина XV в. Капелла Караччоло дель Соле в церкви Сан-Джованни Карбонара, Неаполь
Поэт опирается на более поверхностные изображения классических божеств и подчеркивает их внешность, сладострастность и чувственность. Кардуччи ловко помещает Аграманио (Аримана), который в зороастризме является божеством зла, рядом с Адонисом и Астартой (первый – красивый юноша, возлюбленный Афродиты, а вторая – лунное женское божество финикийцев).
Злой бог меняет свой облик и проникает в мир людей, искушая их и всегда предлагая им идеал наслаждения и красоты. Здесь нет понятия об аде и его наказаниях, все сосредоточено на ценности чувственности, любви и вкуса к прекрасному.
Чтобы разрушить этот языческий Эдем, по словам поэта, пришло христианство. Автор считает его силой, призванной стереть следы того времени, когда люди и боги жили в тесном контакте и говорили на одном языке. Лишь эзотерическое знание смогло сохранить этот язык.
Древнее знание сначала сохранили те, кто был наиболее привязан к земле: «ты, мятежник великий, / прожил долгие годы / возле ларов домашних, / в поселеньях народа». Хранители ритуального язычества жили земледелием, обожествляя природу и ее силы.
Далее появляется фигура «бледной волшебницы» или ведьмы, хранительницы древних знаний, считающейся любовницей Сатаны. Она знала арканы, то есть обладала тайным, неофициальным знанием. Это знание противопоставлено каноническому, не желающему признавать другие формы культуры, кроме тех, которые считались единственно истинными и неоспоримыми. В глазах инквизиторов именно Сатана давал ведьмам силы, позволявшие им преодолевать препятствия, тогда как в действительности, указывает Кардуччи, эти женщины обладали очень древними знаниями, которые их современники отвергали.
То же самое обвинение было направлено против алхимиков и магов эпохи Возрождения. По мнению эзотериков, они, напротив, являются подлинными хранителями языка магии и оккультной философии, почти уничтоженные благодаря безумию охотников на ведьм и демонов.
Кардуччи, немного отвлекаясь, пытается привлечь внимание к другой теме. Он задействует типичный для эзотериков (особенно алхимиков) художественный прием и вспоминает трагедию Абеляра и Элоизы. Ссылка на философа-схоласта Абеляра, однако, не является случайной и единичной. В более поздних стихах Кардуччи прослеживается связь с «монахом», а именно Арнольдом Брешианским (в юношестве – нищий ученик Абеляра), разжигателем беспорядков в Риме. В 1146 году беспорядки привели к провозглашению республики. За эти грехи Арнольд в 1155 году был повешен, сожжен, а его прах рассеян над Тибром.
Здесь мы приведем некоторые оригинальные пословицы из произведения Уильяма Блейка «Бракосочетание рая и ада».
• Расчетливость – богатая и безобразная старая дева, за которой волочится бессилие.
• Тот, кто желает, но не действует, плодит чуму.
• Никакая птица не залетит слишком высоко, если она летит на собственных крыльях.
• Тюрьмы построены из камней закона, публичные дома из кирпичей религии.
• Похоть козла – щедрость божия.
• Нагота женщины – дело рук божьих.
• Пусть мужчина носит львиную шкуру, женщина – овечье руно.
• Тигры гнева мудрее, чем клячи наставления.
• Лучше убить ребенка в колыбели, чем питать неосуществленные желания.
• Где нет человека, природа бесплодна77.
Этот факт, как звено в цепи, позволяет поэту обращаться к пламени, в котором погибли многие мыслители, от Уиклифа до Савонаролы78. К ним относились как к еретическим философам, и они были «неудобными». Но огонь не стирает знания, и поэт в конце концов подчеркивает, что «Сатана победил», потому что их послание осталось запечатленным в памяти и в фундаментальных работах.
Гимн завершается финальной точкой в споре между антимодернизмом и возвеличиванием технического прогресса: Сатану сравнивают с машиной, которая, будучи «чудовищем», уничтожает все препятствия, разрушает каждый барьер, нарушая равновесие и привычки.
Сатану также называют «победной силой мысли», то есть разума, но разума в своем роде уникального, не отрицающего дух. Прежде всего, он не желает, чтобы дух был подавлен, а желает, чтобы дух, наоборот, выражал себя, свободный от обыденности и любых границ. Этот разум не должен преуменьшать ценность традиции и должен спасти от забвения свое самое сокровенное знание, иначе оно станет бесполезным.
В общем и целом этот гимн можно рассматривать как призыв к свободе, как стремление человека быть собой и следовать собственным убеждениям, направленным на познание и приобретение знаний.
Сатана Кардуччи, по существу, – жертва, борец с любого рода угнетением. Он пытается освободить себя от клеветы и занять законное место в истории, участвуя в ней до конца. Даже в роли никем не понятого героя.
Дьявол и литературные модели
В широкой и разнообразной литературной панораме, где дьявол выступает в качестве главного героя, можно выделить три повторяющиеся модели:
• героический дьявол; борется за свою свободу и не подчиняется никаким правилам, унижающим его достоинство;
• дьявол как противопоставление добру, в духе манихейской логики, которая считает столкновение между злом и добром вечным и постоянным;
• дьявол как объект сатиры; регулярно высмеивается и часто вынужден в популярной литературе терпеть всевозможные унижения.
В незаконченной поэме «Гибель Сатаны» (начатой в 1854 году и опубликованной посмертно в 1886 году) Виктор Гюго рисует поэтическую картину смерти Сатаны.
В теченье сорока веков он падал в пропасть.
Впервые он познал отчаянье и робость.
Среди туманной мглы ни разу на пути
Не мог он ни скалы, ни выступа найти79.
В предисловии к «Цветам зла» Шарль Бодлер упоминает демона Трисмегиста, которого он позже называет ученым-химиком.
Поэт имел в виду Гермеса Трисмегиста (Трижды Великого) – писца богов (по некоторым источникам, писца египетского бога Тота) и хранителя величайших тайн, связанных с оккультными знаниями, магией, эзотерикой и, возможно, алхимией. По сути персонаж, полный загадок, но в то же время притягательный и часто упоминаемый в магических текстах. Его судьба на Западе – результат повторного «открытия» древних писаний, чем, особенно начиная с XV века, занимались интеллектуалы и философы.
Марсилио Фичино (1433–1499), переводчик «Герметического корпуса» (I–III века), приписываемого Трисмегисту, предложил в своем сочинении «О христианской религии» (1474–1476) отождествить Гермеса с Моисеем.
Эжен Делакруа. Иллюстрация с изображением летящего Мефистофеля для французского издания «Фауста». 1928. Нью-Йорк, Метрополитен-музей
В «Освобожденном Иерусалиме» Торквато Тассо (1544–1595) Сатана предстает в облике Плутона, князя подземного мира. Тассо вторит Джамбаттиста Марино (1569–1625), который в поэме «Избиение младенцев» (“La strage degli innocenti”) вынуждает Люцифера принять облик древнего божества. В классической мифологии Плутон был повелителем царства мертвых, поэтому связь с демоническим персонажем, созданным позднесредневековой традицией, вполне уместна.
Фауст как литературный герой возникает у многих авторов, таких как К. Марло, А. фон Шамиссо, Ж. Казот, И. В. Гёте, О. Уайльд, Г. Э. Лессинг, Т. Манн. История доктора Фауста стала одним из самых знаменитых бродячих сюжетов. Кристофер Марло (1564–1593) – представитель елизаветинской драмы, то есть периода (конец XVI – начало XVII века) в европейской истории искусств, выпавшего на подъем английской драмы, в том числе на творчество У. Шекспира. Марло один из первых обратился к магу Фаусту, однако известно, что образ он почерпнул из немецкой книги «История фон Д. Иоганна Фаустена» (ок. 1580-х годов), которая попала английскому поэту в руки. В ней рассказывалось о подвигах теолога Иоганна Фауста, который с помощью магической книги вызвал дьявола и продал ему свою душу. Произведение заканчивалось смертью главного героя, которого демоны утащили на дно адской бездны.
Следует отметить, что и до «Истории Фаустена» циркулировали многочисленные истории на тему сделки с дьяволом: существовали даже различные свидетельства людей, в том числе и авторитетных, утверждавших, что они знали дьявольского доктора. И все же сегодня считается, что доктор имел реальный исторический прототип. Историки склоняются к тому, что это некий магистр Иоганн Сабелликус Фауст-младший, что жил между 1480 и 1540 годами, был некромантом, астрологом, магом второй ступени, хиромантом, аэромантом, пиромантом и повелителем водной стихии второй ступени. Кажется, на самом деле Фаусту служили только два демона: его лошадь и собака. Однако вернемся к его литературным воплощениям.
Именно Иоганн Вольфганг Гёте (1749–1832) сделал имя Фауста бессмертным, написав знаменитую одноименную трагедию. В музыке существовало множество интерпретаций этого персонажа, к которым приложили руку Р. Вагнер, А. Бойто, Ф. Бузони, И. С. Бах и другие. Можно сказать, что и без сделки с дьяволом Фауст достиг бессмертия, правда, литературный Фауст искал знаний и истиной сущности жизни.
Начиная с переработки Тирсо де Молина (1579–1648) анонимного произведения «Севильский озорник, или Каменный гость» (ок. 1624–1630), фигура Дон Жуана, персонажа во многом демонического и напоминающего Сатану, привлекла внимание множества драматургов, либреттистов и писателей, сделавших его главным героем своих произведений. Здесь можно упомянуть следующие работы:
• «Дон Джованни Тенорио, или Распутник» К. Гольдони (1707–1793);
• «Дон Жуан» Дж. Байрона;
• «Каменный гость» А. С. Пушкина (1799–1837);
• «Дон Жуан дэ Маранья, или Падение ангела» А. Дюма-отца (1802–1870);
• «Человек и сверхчеловек» Дж. Б. Шоу (1856–1950).
Существует множество музыкальных интерпретаций, среди которых наиболее популярна «Дон Жуан, или Наказанный развратник» (1787) Вольфганга Амадея Моцарта (1756–1791).
В «Божественной комедии» Данте Алигьери (1265–1321) дьявол помещен на самое дно ада, но не в огненном пламени, а в вечном холоде. Данте в деталях описывает князя тьмы Люцифера: у того три пасти, в каждой из которых мучаются величайшие предатели в истории – Иуда, Брут и Кассий. Когда Сатана взмахивает крыльями, он создает холодный ветер, который продолжает замораживать лед, окружающий его и других грешников в девятом круге.
Александр Эварист Фрагонар. Дон Жуан и статуя Командора [последняя сцена «Дон Жуана» Моцарта]. Ок. 1825–1830. Нью-Йорк, Метрополитен-музей
Мучительной державы властелин
Грудь изо льда вздымал наполовину;
И мне по росту ближе исполин,
Чем руки Люцифера исполину;
По этой части ты бы сам расчел,
Каков он весь, ушедший телом в льдину.
О, если вежды он к Творцу возвел
И был так дивен, как теперь ужасен,
Он, истинно, первопричина зол!
И я от изумленья стал безгласен,
Когда увидел три лица на нем;
Одно – над грудью; цвет его был красен;
Лицо направо – бело-желтым было;
Окраска же у левого была,
Как у пришедших с водопадов Нила.
Росло под каждым два больших крыла,
Как должно птице, столь великой в мире;
Таких ветрил и мачта не несла.
Без перьев, вид у них был нетопырий;
Он ими веял, движа рамена,
И гнал три ветра вдоль по темной шири80…