Изображения дьявола
Джотто. Страшный суд. Ок. 1305. Падуя, капелла Скровеньи
С самых ранних проявлений христианского искусства художники испытывали потребность в изображении дьявола. Вначале эта потребность была продиктована главным образом стремлением Церкви показать верующим «истинное» лицо зла. Однако позже этот персонаж свободно распространился в искусстве и стал символом.
Если в литературе и музыке дьявол – это двойственное мистическое существо, то в изобразительном искусстве он представляет более определенный символ, поскольку в его изображениях преобладает чудовищность.
В раннехристианском искусстве каноническое изображение зла почти полностью отсутствует. Это не должно удивлять нас, ведь памятники этого периода главным образом обнаружены в катакомбах. Для демонических изображений просто не нашлось места на стенах.
Самое раннее христианское изображение демона мы находим на миниатюре в Евангелии Рабулы, созданной в Сирии в 586 году. Здесь изображены с одной стороны благословляющий Христос, а с другой – двое мужчин, из которых выходит дьявол: очевидно, это два бесноватых. Инфернальное существо представлено в виде маленького черного человека с крыльями.
От христианского искусства Северной Европы до романского искусства с течением времени облик дьявола утверждался через непрерывную метаморфозу мифологических фигур и существ из творческого воображения художников.
Таким образом, дьявол, напоминающий насекомое (вероятно, отсылка к Вельзевулу), искушающий Христа на пинакле Келлской книги55 (ок. 800 года), эволюционировал в гибридные изображения Сатаны с анималистичными и фантазийными элементами.
Жорж Тавар (1922–2007), историк и богослов, отмечал:
«Средневековая мысль беспрестанно обращается к демонам. Не только Данте, описывая ад, перенасыщает его подробнейшими деталями, но в целом Средневековье создает его многочисленные письменные и графические изображения» 56.
С XI по XIII век дьяволы имели некоторые особенности, характерные для языческих сатиров; до XIV века чувствуется влияние византийской иконографии, а в романский период, особенно в скульптуре, утвердилась тема змея-искусителя.
В готическом искусстве дьявол в облике чудовища станет частым мотивом, особенно в церковной архитектуре. В готике сатанинские символы часто смешиваются с мифами – драконами, горгульями и другими.
Начиная с XIV века, под влиянием творчества Джотто (1267–1337), дьявол приобретает определенные гибридные черты, делающие его похожим на летучую мышь: особенности, которые, по мнению экспертов, имеют восточное происхождение 57.
Наконец, начиная с XVI века, за дьяволом закрепилась определенная «внешность». Затем она превратилась в повторяющийся мотив в западном искусстве.
Благодаря вкладу мистиков, иконография дьявола стала неотъемлемой частью христианской культуры. При этом иконография была очень разрозненной и постепенно все меньше и меньше следовала определенному стандарту. Лишь один аспект представляется неоспоримым: Сатана во всех воплощениях и его демоническая свита, составляющая инфернальную иерархию, вместе выступают в качестве антагонистов, воплощая образы, противоположные идее истины и милосердия.
Христос, искушаемый дьяволом. Кастильская фреска. XII в. Нью-Йорк, Метрополитен-музей
Современному зрителю эти изображения часто кажутся несколько карикатурными. Однако мы не должны забывать, что в те века, когда эти демоны казались реальными, их вид внушал страх и обладал такой силой устрашения, что сразу вызывал в воображении картины ада. Хильдегарда Бингенская58 (1098–1179) описывала врата ада как озеро с отверстием, похожим на отверстие колодца, из которого выходил горящий и зловонный дым.
В миниатюре XII века «Сад наслаждений» Геррады Ландсбергской мы видим восстание Люцифера. Это произведение особенно значимо тем, что, в отличие от многих подобных работ, где зло не имеет имени, здесь четко указано, что изображен Люцифер – князь ада (Люцифер и Сатана).
В связи с темой падшего ангела следует также упомянуть тимпан Фрайбургского собора (XIV век), на котором Люцифер изображен в момент падения с небес, с троном, зажатым в руках. Этот трон станет его троном в аду, где он превратится в князя, людоеда, хозяина подземного царства боли.
Альбрехт Дюрер. Рыцарь, смерть и дьявол. 1513. Карлсруэ, Государственный художественный музей Кунстхалле
Среди наиболее ярких примеров также – мозаика «Страшный суд» во Флорентийском баптистерии и фреска авторства Джотто на ту же тему, в капелле Скровеньи в Падуе (1301–1310).
Когда дьявол покидает ад, чтобы странствовать по миру, иконография остается неизменной: его лицо хорошо узнаваемо, даже если он скрывается под обличьями, которые принимает для искушения людей и святых. Взглянем на гравюру Альбрехта Дюрера (1471–1528) «Рыцарь, смерть и дьявол» (1513): Владыку тьмы можно определить безошибочно – он волосат, его тело увенчано змеями.
Тема искусителя позднее разовьется в многочисленных пересказах истории Фауста, продающего душу дьяволу.
В живописи, хотя и реже, Сатана также может принимать библейский облик падшего ангела, как в «Искушении Христа» Тинторетто (1518/1519–1594), где князь зла по внешнему виду мало чем отличается от ангелов рая.
С XV по XVIII век, особенно в Северной Европе, изображения Сатаны и его демонов становились все более устрашающими, о чем свидетельствуют работы таких художников, как М. Грюневальд (ок. 1470–1528), И. Босх (1450–1516), Л. Кранах (1472–1553), и многих других.
Большое значение имеют также демоны, написанные Лукой Синьорелли (1441/1445–1523) в капелле Сан-Бризио в соборе Орвието. Хаос изображения, воссоздающего драму страданий проклятых, подчеркивается сонмом дьяволов. Бесы готовы обрушиться на грешников в соответствии с иконографическим мотивом, на который значительно повлиял эсхатологический символизм.
Коппо ди Марковальдо. Страшный суд. Ок. 1260–1270. Флоренция, баптистерий Сан-Джованни
Люцифер появляется в церкви
Очевидно, формированию представления каждого человека о том, как выглядит дьявол, во многом способствовала иконография, в частности средневековая. Именно в эту эпоху появляется несчитанное количество фресок, изображающих ад и наказания, которым подвергаются грешники. Это наследие огромной важности, начиная с известнейших произведений Коппо ди Марковальдо (ок. 1225 – ок. 1276) и Луки Синьорелли и заканчивая менее известными или анонимными изображениями Сатаны и дьяволов из мелких церквей и сельских святилищ.
Почва, на которой возникла эта так называемая «народная» традиция живописи, представляет собой симбиоз различных культурных опытов и тенденций, формирующих особый художественный язык. Язык изображений по сути направлял обывателя и доступно разъяснял религиозную символику.
Средневековая церковная культура, с ее педагогической функцией, была во много ориентирована на простое население. Тем не менее философия, доступная ученым, и рыцарская культура, с ее светскими задачами, часто далекая от глубоких размышлений, тесно соприкасаются в живописном измерении изображения ада. В стилистике, характеризующей эти работы, очевидна та наивная изобразительная традиция, которая постоянно ищет один или несколько элементов, способных привлечь внимание зрителя.
Почти как чтение праздничной молитвы или пение церковного хора, популярные живописные циклы с демонической тематикой вызывают ощущение путешествия по вселенной, похожей на средневековые пейзажи. Живопись, подобно декорациям в театре, плавно расширяется: церковный алтарь, стены и арки напоминают сценические площадки, размещенные вокруг молящихся. Слова священника вливаются в реально-воображаемое пространство различных фресок, подчеркивая основные моменты проповеди и усиливая их мощь. Так создавалось особое сценическое измерение. Как и в театральных представлениях, оно было свободно от навязанного сюжета и ограничений, связанных с повествованием, и оживало в воображении зрителей. В театре, если пространства не хватает и нужно создать линейную реконструкцию событий спектакля, зритель должен уметь адаптироваться к изобразительным трансформациям, компенсируя недостатки силой воображения. Так формировался образ дьявола среди прихожан, он вызывал страх и должный уровень подчинения.
«Тогда существовала негласная конвенция, согласно которой во время представления зрители должны были забыть все другие эпизоды, кроме действия на сцене в данный момент. Если сцена была слишком тесной, чтобы вместить всех участвующих актеров, и некоторые должны были занять места перед сценой, то зрители представляли, что этот участок – часть самой сцены. <…>
С другой стороны, если актер совершал воображаемое путешествие от одной локации к другой, пол, на который он ставил ноги, представлял, в уменьшенном масштабе, пространство между двумя воображаемыми местами, находящимися далеко друг от друга.
Так, например, в «Адаме» дьяволы, выходящие из ада, бегают по плитам (т. е. по площади), прежде чем приблизиться к раю, чтобы искусить Еву. Иначе говоря, театр был повсюду» 59.
В этом контексте фрески, изображающие муки ада или многоликого Сатану, следует читать не как изолированные произведения, а как часть структурированного иконографического комплекса.
Постоянно мучимые голодом и болезнями, люди находили в церкви возможность воспрянуть духом и представить себе четко и ясно конечные награду и наказание. В живописи использовались общие архетипы, всегда отражавшие родовые страхи общества.
Изображение ада предлагало измерение, где художник и зрители сами оказывались включенными в единую реальность. В этом мире наказания казались прелюдией к мучениям, вероятно, иерархически упорядоченным, которые скрывались за ненасытной пастью чудовища. Вечно открытые пасти в средневековых изображениях ада стали символом доступа к месту обитания Сатаны.
Важное указание на эту особенность демонических изображений дает нам французский демонолог и «охотник на ведьм» Пьер де Ланкр (1553–1631). В своей работе «Картина непостоянства плохих ангелов и демонов» (1613) он рассказывает о показаниях обвиненной в колдовстве тринадцатилетней девочки Мари д’Агерр и описывает «пространство шабаша», несомненно, созданное под влиянием средневековой изобразительной традиции: «Она рассказала, что на вышеупомянутых шабашах в центре был огромный рот, откуда выходил дьявол в виде козла, и когда он выходил, он становился пугающе большим, а после окончания шабаша снова входил в рот». Живописные изображения ада представляют собой гиперболу жутких образов, взятых из французских мистерий и канонической иконографии. Они обусловили развитие иконописи XV–XVI веков.
Под мистериями обычно понимаются средневековые пьесы, которые иногда были связаны с библейскими темами, хотя «их диапазон был гораздо шире, и диалог происходил на распространенных диалектах каждого поселения. Так родились разрозненные собрания драм, известные под общим названием «мираклей», "мистерий" или "священных пьес"; сегодня их называют "циклические мистерии"» 60.
Появление бесов в этих сочинениях разнообразно и содержит целый ряд отсылок на микромир фольклора. Следуя собственной иерархии по степени важности и выполняемым задачам, мучители грешников имеют перепонки на ногах, или у них лапы, похожие на лапы огромных хищных птиц, а также тела волосатые, или чешуйчатые, или даже пятнистые, страшные глаза, щетинистые бороды, рога, клыки, хвосты и когти.
Сильная гибридизация демонов также связана с маскарадной культурой, которая стала частью фольклора уже в Средние века и осуждалась Церковью. Мотивы соединения маски и демона многочисленны и глубоки. В основном это – страх, присущий человеку, поскольку лицо скрыто за образом, не соответствующим реальному объекту.
Демонизация перевоплощений усилилась в раннем христианстве, когда маска стала ассоциироваться с дьяволом и его способностью постоянно менять облик во время его попыток ввести человека в заблуждение.
Неизвестный немецкий художник. Святой Бернард, побеждающий дьявола. XV в. Нью-Йорк, Метрополитен-музей
Маска, проникая в фольклор, стала подтверждением силы язычества в народной традиции – по мнению средневековой церкви, «истинной обители дьявола». Символичным в этом смысле является свидетельство Цезаря Арелатского (VI век):
«Когда наступает Январский Праздник Календов (колядок), вы безрассудно радуетесь, напиваетесь, буйствуете в непристойных играх. <…> Если вы не хотите участвовать в их коллективном грехе [грехе тех, кто был непосредственно вовлечен в торжества. – Прим. авт. ], не позволяйте им проходить процессией перед вашим домом разряженными оленями, ведьмами и любыми зверями; отказывайтесь давать им дары, проклинайте их, направляйте их на путь истинный, если можете, воспрепятствуйте им».
«Гибридный» образ дьявола стал более чудовищным в результате нового притока образов из языческой мифологии; апокалиптическая традиция также добавила изображению что-то «от монстра». В получившемся в итоге образе можно выделить типичные черты, существующие во всех религиях.
Искусство Средневековья, безусловно, «усилило» все худшие проявления дьявола: соблазнитель, льстец, мучитель, палач, похотливый любовник, замаскированный под цветок чистоты, обжора и пьяница. Рога, козлиные ножки, глазки, как угольки, и фаллосы, напоминающие оружие, доминируют в циклах фресок, в то время как древний искуситель разыгрывает свои карты со слабыми заблудшими душами.
Искусство сделало дьявола главным героем, так же как обычный человек, наделив его существованием, сделал его главным актером. Человек придал дьяволу самые жестокие черты, таким он и дошел до нас, это бессмертное существо, всегда готовое разрушить проекты доброго Бога.
Босх и его демоны
Иероним Босх стал одним из величайших представителей так называемого демонического искусства Западной Европы.
«Джеронимо ван Акену, или Босху, художнику из Буа-ле-Дюк, должно расписать доску высотой 9 футов и шириной 11 футов. Она должна изображать Божий Суд, который представляет рай и ад: вот, что ему приказано сделать для благородного удовольствия господина. За это ему причитается указанная сумма в 36 ливров»61.
По этой холодной бюрократической расписке 25 сентября 1504 года Иерониму Босху были выданы 36 лир на создание «Страшного суда», прославившего этого загадочного художника, который посвящал все свободное от работы время семье, церкви и заботам о достоянии. Парадоксально, но именно этот добропорядочный семьянин привнес в живопись бессознательное, нарушил запреты, наполнил искусство беспокойством, страданиями, ужасом и плодами самых жутких кошмаров.
В родном городе Хертогенбос (современный Буа-ле-Дюк) молодой Босх, потомственный живописец, смог видоизменить традиции ван Акенов и достичь необычного положения в мире искусства на грани возможного и невозможного – искусства, в котором завеса двусмысленности окутывает все, на что падает взгляд.
В искусстве Иеронима Босха наиболее типичные модели христианства постепенно вылились в такие темы, как ересь, черная магия и алхимия. Творец ведет нас по событиям жизни человека, видимо, не осознающего, где проходит граница, отделяющая добро от зла, возможное от невозможного, бытие от небытия. Более того, кажется, что все скрытое от человеческого глаза становилось для Босха объектом пристального интереса.
Интерпретация творчества Босха часто искажается критиками. В прошлом они видели в художнике еретика, оккультного почитателя колдовства, сына дьявола, способного насыщать инфернальной атмосферой цветное полотно. Босх представлялся им художником, умеющим – не иначе как с помощью дьявола – создавать в ограниченном пространстве холста невероятные картины «другого» мира, где доминируют удовольствие и похоть, империя чувств, где грех прячется за поклонением.
Не без влияния религиозной культуры своего времени, вечно ищущей еретиков, Босх трансформировал чудовищ греха в такие композиции, как «Триптих Страшного суда» (1500), «Триптих искушений» (Лиссабон, 1505) и другие, не менее известные. Босх мастерски использовал аллегорию. Например, в блистательном полотне «Корабль дураков» (1480) моральное разложение духовенства предстает во всей очевидности. Повсюду царит дьявол, он заправляет всем и всеми вне зависимости от того, мирской ты человек или монах.
Не менее сложная ситуация с «Музыкальным адом», фрагментом триптиха «Сад земных наслаждений», в котором художник в своем творческом порыве достиг небывалых высот. Алхимический герметизм, сатанизм, ортодоксальные религиозные доктрины и эзотерические интерпретации, кажется, постоянно атакуют наш разум, оставляя нас в глубочайших сомнениях. Сказка сочетается с жестокостью изображаемых сцен и религиозной мистикой. Мифический аспект гуманизма здесь оживает благодаря множеству символических отсылок. Фактически символические элементы придают триптиху особую роль и превращают его в продукт ренессансного неоязычества, которым отмечены некоторые художественные произведения XV–XVI веков.
На внешних сторонах боковых панелей триптиха мы видим надпись: «ибо Он сказал, – и сделалось; Он повелел, – и явилось» (Псалом 32:9). Здесь изображено «Сотворение мира»: совсем юная Земля спит в голубом тумане. В центре композиции мы видим планету, еще окутанную первозданной туманной дымкой; согласно толкованию, туман не совсем соответствует католической версии, но очень близок к лютеранской: «ибо Господь Бог не посылал дождя на землю, и не было человека для возделывания земли, но пар поднимался с земли и орошал все лице земли» (Бытие 2:5–6).
На открытом триптихе изображены земной рай (левая панель), сад наслаждений (центральная панель) и ад (правая панель).
В изображении рая видим образы христианской религии, присутствующие и в других частях картины. В центральной части мы наблюдаем средневековый зверинец, искусно сконструированный вокруг двух основных тем – сотворения Адама и Евы и источника жизни в «Саду наслаждений». Однако при ближайшем рассмотрении чудесный макрокосм Босха оказывается ложным раем, миром, подобным тому, который мы видим в хрониках первых средневековых путешественников – пилигримов – в поисках невероятных «золотых» миров.
Иероним Босх. Сад земных наслаждений. 1480–1490. Мадрид, музей Прадо
В реализации «Сада наслажений» не последнюю роль сыграло, например, произведение «Путешествия сэра Джона Мандевиля» – книга, включающая разные источники и написанная около 1356 года герцогом Жаном Бургундским. Книга искусно сочетает реальные описания разных стран и селений с бестиарием чудищ, которых якобы повидал «отец английской прозы» Джон Мандевиль.
Человек, животные и растительные виды смешиваются в попытке соединить принцип христианского спасения с поиском эзотерического равновесия, проистекающего из символизма древних религий. Создается впечатление, что Босх хотел поведать зрителю о худших сторонах человека на понятном, доступном языке, и этот язык легко читается в гипертрофированных образах.
При помощи различных приемов Босх превращает тему похоти на центральной панели в доминирующий мотив. Мы наблюдаем, как неудержимый хоровод потенциальных грешников предается всевозможным порокам. При этом, кажется, даже самый безудержный эротизм у Босха восхваляет святость.
Скопления мужчин и женщин, экзотические и фантастические животные, невероятные растительные антропо- и зооморфные слияния и неизвестные порождения самых суггестивных форм – все это создано в глубинах бессознательного. Можно предположить, что то, что мы сегодня называем бессознательным, возведено у Босха в ранг сценария, порождающего тысячи событий этого священного и одновременно безбожного спектакля, вызывающего ностальгию по первозданному раю, по совершенству, лишенному земной грязи.
Чтобы уравновесить возвышенный «Сад наслаждений», Босх завершает композицию сценографическим изображением ада на правой панели – вечное напоминание о грехе. Здесь мы находим самые удивительные мутации и пугающие смешения из чудовищной вселенной, характеризующей творчество этого голландского художника. В кошмарном пространстве смертные пороки искусно маскируются в сладострастии.
Древо жизни на английском гобелене. Вторая половина XVII в. Нью-Йорк, Метрополитен-музей
Стихи Второзакония (32:23–24) хорошо подходят для описания ада Босха:
«Соберу на них бедствия и истощу на них стрелы Мои: будут истощены голодом, истреблены горячкою и лютою заразою; и пошлю на них зубы зверей и яд ползающих по земле».
Негативная символика воплощается в ярких образах, создавая пространство, в котором преобладает мука и где мимолетность земных наслаждений появляется во всей своей истинной красе.
Монстры, рыцари, пожираемые василисками, процессия в странных колпаках, как у жриц Баала, анатомические части и предметы неестественных размеров, неисчислимое множество людей и существ. Ошеломленные неограниченным поиском невозможного, мы погружаемся в некий спектакль, в котором на самом деле есть три фокуса адской перспективы.
Первый представлен Сатаной. Сидя на троне на краю бездонной ямы, он пожирает проклятых и извергает их в сосуд, а после в бездну.
Во втором фокусе мы видим таинственное человеческое дерево, корни которого лежат на двух сосудах. Образ трактуется как архетип «дерева жизни», смешанный с экзотическими мифами о «человекоподобных растениях».
Третий фокус – многочисленные музыкальные инструменты, выступающие как средство для очень специфических мучений грешников.
Святой Михаил – вдохновитель художников
Бронзовая дверь Святилища в Монте-Сант-Анджело изображает Люцифера с надписью «дракон» и представляет нам закованного в цепи дьявола, борющегося против святого архангела Михаила. Отношения между ангелом и дьявольским драконом имеют глубокие корни.
Архангел Михаил всегда особенно почитался паломниками. Верующие часто отправлялись по многочисленным местам поклонения, посвященным этому важному образу христианского служения.
Архангел Михаил – третий из ангелов, которых Библия называет по имени (Даниил 10:13; Иуда 9). Михаил – защитник иудеев. «Михаил, князь великий, стоящий за сынов народа твоего» (Даниил 12:1), «противостоит силе тьмы, воплощенной в Сатане, и защищает Церковь» (Откровение 12:7–19).
Чтобы отвечать роли защитника, архангел Михаил был наделен чертами бойца и стал прототипом «воинствующего ангела»62, о чем свидетельствуют многие изображения христианского искусства.
Его деятельность описана в Откровении (20:1–3), где Михаил и его небесная армия навеки погружают Сатану во тьму.
«И увидел я Ангела, сходящего с неба, который имел ключ от бездны и большую цепь в руке своей. Он взял дракона, змия древнего, который есть диавол и сатана, и сковал его на тысячу лет, и низверг его в бездну, и заключил его, и положил над ним печать, дабы не прельщал уже народы, доколе не окончится тысяча лет; после же сего ему должно быть освобожденным на малое время».
В средневековой живописи, одной из популярных тем которой было изображение ада, часто встречаются реконструкции смертных грехов, выраженные, на языке иконографии, некоторыми стереотипными образами. Например:
• гордыня может быть представлена в виде человека с мечом, восседающего на спине льва;
• жадность – это женщина, одетая в лохмотья, с кошельком, плотно прилегающим к груди, и едущая на собаке;
• сладострастие – это женщина верхом на козле, в левой руке она держит зеркало, а правой задирает юбку;
• зависть – это женщина, которая прячет свое лицо и скачет на пятнистой кошке;
• обжорство выглядит как человек, который пьет и держит вертел в руке, сидя верхом на лисе;
• гнев – это человек, который пронзает себе горло и едет на волке;
• лень представлена человеком, лежащим на спине осла.
Неизвестный испанский художник. Святой Михаил и дракон. Ок. 1405.Нью-Йорк, Метрополитен-музей
На многих картинах и скульптурных изображениях дьявол, побежденный Святым Михаилом, представлен как дракон, что связано с описанием в Апокалипсисе, а также потому, что дракон – мифическая фигура, воплощающая зло и грех. Дракон также воплощает бессознательную часть человеческой психики. Будь то зверь из Апокалипсиса или огромная рептилия, мифическая фигура, изрыгающая пламя средневекового эпоса, дракон всегда изображает дикость, животность, лишенную какой-либо связи с человеческим. Мы также добавим, что в средневековой художественной традиции вход в ад часто изображался в виде раскрытой пасти дракона. Нечистый зверь был для христианства аллегорией язычества, подлежащего уничтожению, или, по крайней мере, изгнанного подальше на периферию.