Алексей Конаков[61]Норильские мысли о Владимире Маяковском
Путешествуя по России с поэтическими томиками в руках, рано или поздно начинаешь невольно сближать виденные тобой города с прочитанными тобой поэтами. Занятие это, в общем-то, и бесполезное, и безответственное, но — в высшей степени заразительное. И если размеренные ямбы поздней Ахматовой естественно соответствуют классицизму фасадов имперского Санкт-Петербурга, а налезающие друг на друга слова и строчки Пастернака — сутолоке сорока сороков церквей в центре старой Москвы, то «дикое мясо» стихов зрелого Мандельштама, это, скорее всего, — плавильный котёл нынешней Казани. Казани, где мусульманские мечети перемежаются христианскими храмами, где ультрасовременный торговый центр мирно соседствует с падающей башней Сююмбике, а многолетние развалины в самом центре города выгодно оттеняют шик «Дома татарской кулинарии» и гранд-отеля «Шаляпин»[62].
Что касается Норильска, под высоким северным небом которого я очутился этой осенью в третий раз, то он всё более напоминает мне поэзию Маяковского. Разумеется, не в плане вреда для здоровья (рассказывают, что после переезда «на материк» среднестатистический норильчанин живёт в среднем три-четыре года). Но также и не в плане того огромного количества ценных «ископаемых», которые поставляют России и Норильск, и Маяковский. Впрочем, если важность норильского никеля не оспаривается практически никем, то многим поэтическим находкам Маяковского пытаются ныне отказать в актуальности. Зря! Упрямое течение «реки по имени „факт"» противоречит такому подходу. И дело здесь не только в прямых наследниках Маяковского, коих множество — от Асеева и Вознесенского до Губанова и Сапгира. Так, например, подсчёты М. Л. Гаспарова демонстрируют, что рифмовка Иосифа Бродского ближе всего к рифмовке не Мандельштама или Цветаевой — как можно было бы ожидать — но именно Маяковского[63].
Норильск более всего похож на стихи Маяковского тем, что принято называть «обнажением приёма». Вечная мерзлота диктует свои правила строительства в условиях Заполярья. Вся подноготная индустриальной цивилизации, которую удаётся стыдливо спрятать под землю в более южных широтах, стынет в Норильске снаружи. Дома подняты на два метра над землёй на сваях — между свай скапливается мусор и грязь; трубы хозяйственных коммуникаций пущены поверху — мёрзлый грунт не даёт убрать их под землю; моментально съедаемая эрозией штукатурка демонстрирует все швы и стыки конструкций панельных домов. Где-нибудь в Ялте можно вообще не знать, откуда появляется вода в кране и как построены дома; здесь же индустриальная сторона человеческой деятельности дана во всей своей неприглядной наготе. Да, вот по этим страшным заржавленным трубам бежит в дом водичка! Вот на этом дымящем заводе с нежным именем «Надежда» (во время выбросов людей тошнит прямо на улицах) производят никель, которым будут затем опылять блестящие детали «мерседесов» и «шевроле»! (Ловлю себя на мысли, что впадаю сейчас, описывая Норильск, именно в «маяковский» пафос — что-то вроде: «Только сталью глушит элевейтер / хрип и кашель чахотки портняжьей»).
Маяковский ценен тем, что, подобно Норильску, «обнажает приёмы» — не поэзии, а самой индустриальной эпохи. Причём происходит это на уровне более тонком, нежели гимны рабочим Курска, добывшим первую руду, тяжеловесные индустриальные метафоры («Я себя советским чувствую заводом, / вырабатывающим счастье») и научная фантастика, вроде превращения человека в гигантскую металлоконструкцию (поэма «Пятый Интернационал»). Ведь современность, адекватность стихов эпохе определяется вовсе не набором характерных существительных и собственных имён, типа «Блерио», «Аврора», «Лобачевский», «Ленин», «Антанта», «тачанка», «полпред», «пароход» — иначе казаться современным было бы очень легко! Гораздо важнее здесь вещи более высоких порядков. Это, в первую очередь, сама интонация (сочетание вневременного пафоса и сиюминутности), схема аргументации (вполне определённая демагогия и цитаты), стиль разговора (непременные публицистичность и размах; недопустимость интимного), неизбежная вовлечённость говорящего в события высокой политики (на стороне Ленина, либо Врангеля, либо императора Николая и т. д.).
Стоит ли напоминать, что всё вышеупомянутое (сиюминутность, публицистичность, ангажированность) всегда отмечалось как недостатки поэзии Маяковского? Однако именно такие — изнасилованные идеологией, наглядно неуклюжие, нелепо раздутые стихи — лучше всего отражали лик того странного и страшного времени. Быть может, мы вообще имеем дело с осознанным ходом поэта, под лозунгом вроде «Жуткому времени — жуткую поэзию!» Возникает даже некоторый соблазн говорить об уродовании стихов как о стилистическом приёме. Вспомним, для примера, хотя бы последовательно продуманную эстетическую программу Алексея Кручёных: «Чтоб писалось туго и читалось туго, неудобнее смазных сапог или грузовика в гостиной»[64]. При таком подходе все «слабости» поэзии Маяковского оборачиваются сильными сторонами. Нарочно впустив в стихи «чахоткины плевки», «летающих пролетариев», «ассенизаторов революции» и «сто пятьдесят миллионов» рабочих и крестьян, Маяковский оставил нам не только вещные приметы своего времени, но и — походку, жестикуляцию, мимику — словом, физиономию эпохи.
О том, что Маяковский был неплохим художником и активно переносил в поэзию методы живописи, любят поговорить практически все. Впрочем, в девяноста процентах случаев разговор заканчивается на первом же стихотворении поэта: «Багровый и белый отброшен и скомкан, / в зелёный бросали горстями дукаты, / а чёрным ладоням сбежавшихся окон / раздали горящие жёлтые карты». А ведь словесная живопись Маяковского несравненно богаче и глубже! Это не простое называние цветов и не аллитерации, а-ля бальмонтовский «чуждый чарам чёрный чёлн», и не выделение групп согласных, как у Ахматовой («Свежо и остро пахли морем / На блюде устрицы во льду»), но работа со стихом в целом. Конечно, каскады ярчайших метафор, прихотливое движение акцентного стиха и напряжённая интонация — во многом мешают читателю сосредоточить внимание на таких тонких аспектах, как словесное рисование. Здесь требуется прилагать усилие, связанное с неизбежным переходом от макрозрения к микрозрению. Зато в награду за это всегда можно отыскать более-менее любопытную графику стиха — уже у раннего Маяковского.
Так, в строфе о реакции на уход любимой женщины «Что ж, выходите, ничего. Покреплюсь. / Видите — спокоен как! / Как пульс / покойника»[65] нам наглядно явлено угасание пульса у смертельно больного: первая строчка — четыре ударения, вторая строчка — три ударения, третья строчка — два ударения (с учащением!), четвёртая строчка — одно ударение. Здесь голос имитирует сердце, и ударения слов прочитываются как пики затухающей кардиограммы. Другой пример — картина всевышней казни поэта Господом Богом: «Привяжи меня к кометам, как к хвостам лошадиным, / и вымчи, рвя о звёздные зубья». Мало того, что зудящее «з» в «звёздных зубьях» буквально режет гортань, так и нелепое деепричастие «рвя» висит посреди строки, как рдяный кусок вырванной уже этими «зубьями» плоти! Слова работают в стихе максимально, не только семантикой, но и самой формой своей усугубляя художественный эффект. Наконец, можно вспомнить знаменитый образ горящего сердца и «выходящего из себя» поэта в «Облаке в штанах»: «Глаза наслезнённые бочками выкачу. / Дайте о рёбра опереться. / Выскочу! Выскочу! Выскочу! Выскочу! / Рухнули. Не выскочишь из сердца!», где четыре совершенно одинаковых «Выскочу!» наглядно демонстрируют нам рёбра, по которым скользит поэт, медленно сползая в самого себя.
От описания движений души Маяковский постепенно переходил к описанию движений окружающего его мира. И торжествующая, гордая, ничего не стесняющаяся индустрия начала двадцатого века до малейших своих черт копировалась поэзией Маяковского. Его стихотворная живопись в это время — глобальный мимесис. Составленные, «свинченные», «собранные» из блоков двух-, четырёх- и пятистиший вещи Маяковского (в отличие, скажем, от неразрывно связанных анжабеманами стихотворений зрелой Цветаевой) наглядно отображают блочный способ строительства любых вещей (от железнодорожных мостов до конных армий) в то время. Строфы «Разговора с фининспектором о поэзии» едут перед нами, как вагонетки из шахты, каждая из которых везёт энную порцию «словесной руды», чтобы увенчать-таки стихотворение афоризмом или броской сентенцией. Многократно обруганная поэма «Хорошо!» работает как огромный прокатный стан, то раскатывая строфы в тонкие звенящие листы («На шее кучей Гучковы черти министры Родзянки / мать их за ноги!»), то штампуя их короткими блестящими отрезками («Розовые лица. / Револьвер жёлт. / Моя милиция / меня бережёт»). Стих Маяковского пишет всем своим телом. Наваленные друг на друга родительные падежи («сердец столиц тысячесильные Дизели»), тяжеловесные составные рифмы («носки подарены — наскипидаренный»), причудливо выгнутые предложения («Сильный, понадоблюсь им я»), привлекающие внимание неологизмы («выгранивал», «изоханный») — всё это дословно (в буквальном смысле) повторяет приёмы грубой технизации мира в то время.
Читателей новой эпохи раздражают вычурные и броские приёмы Маяковского; кажется, они делают нелепым и весь стих. Но нужно помнить, что точно такими же — вычурными, броскими и нелепыми — были индустрия и техника того времени. Они не прятались, не скрывалась (как не скрывает своего назначения, «для рифмы», искусственный образ «ведёт река торги») — грохочущая и дымящая труба автомобиля, вознесённые к небу на некрасивых столбах провода телеграфа, задранное вверх устройство электропитания трамвая, доступные взгляду проволоки и бечёвки рулевого механизма самолёта. Увлечение Маяковского техникой и прогрессом (недаром «футурист»!) зеркально отразилось в его стихотворениях; все специально обнажённые приёмы и ходы его поэзии следует рассматривать именно как визуальное претворение окружающего мира. Мало ли что писал он про свою лесенку, говорил об интонационной разбивке строки! Присмотритесь к ней: это же конструкция Бруклинского моста или, на худой конец, копия сигналов азбуки Морзе!