Брось это! Ивана открыла дверцу кабины и, поколебавшись, спросила:
— Ты меня выдашь?
— У нас это не принято. Постарайся отдохнуть. Завтра встретимся на работе.
Ивана зашагала к лагерю. У входа стояли охранники, но они не были вооружены, не проявили агрессии и не задали никаких вопросов. Молча пропустили ее, так как видели, что она вышла из вездехода Обители. Девушка шла, слегка пошатываясь, чувствуя, как смертельная усталость тянет ее к земле.
Теперь у нее было три решения проблемы.
Либо Рашель и вправду так простодушна, как хотела показать, и в этом случае, не будучи в курсе происходящего, наверняка выдаст ее. Ведь ложь, даже через умолчание, не в обычае этой общины.
Либо она в курсе всего, знает тайну фрески, знает о существовании вооруженной охраны и, конечно, многое другое, еще похуже… и в таком случае, конечно, поспешит рассказать эту историю руководству Обители, отвечающему за безопасность ее жителей.
И третье решение… Хотя нет, — если подумать, такого не существует.
Ибо ее прикрытие сгорело ясным огнем.
В эту минуту ей следовало бы взять ноги в руки и без оглядки бежать из Обители.
Но соломенный тюфяк показался ей более удачным решением проблемы.
IIКровь
33
Макс Лехман сдержал слово.
В восемь часов утра, когда Ньеман приехал в часовню Святого Амвросия, Лехман был уже на месте со своей командой. Майор попросил Стефани заранее подготовить документацию на проведение «срочной экспертизы», что позволило бы оплатить эту работу как можно скорее.
Человек с мушкетерскими усиками стоял на верхних мостках. Увидев заказчика, он с ловкостью паука спустился вниз по железной опоре. Его довольная мина стоила самых подробных объяснений.
— Нашли что-нибудь?
— Еще как нашли! — воскликнул мастер, направляясь к своему импровизированному офису, где стояли четыре компьютера, накрытые прозрачной пленкой. — Вообще-то, мы здесь трудимся еще со вчерашнего вечера. При таком плотном слое штукатурки радиография требует немало времени, да еще и проявить нужно.
Ньеман жадно всматривался в экраны, где мелькали черно-белые изображения. Сомнений не было: Лехман обнаружил старинные фрески, скрытые под более новыми, относившимися к восемнадцатому веку.
— Ну вот, — добавил реставратор. — Должен вам сказать, что это уникальный случай, когда произведение искусства родилось под икс-лучами.
Он был явно доволен своей шуткой, но Ньеман, зачарованный увиденными образами, даже не отреагировал. В первую очередь его поразила четкость изображений, которой они были обязаны радиографической технике. Обнаруженные фрески казались выгравированными на бледном, рыхлом камне. Их стилистика не имела ничего общего с грубоватой поверхностной записью. На первый взгляд — если судить по академическим канонам — казалось, что персонажи выписаны не более искусно, чем поздние, однако потом становилось ясно, что намеренная деформация этих фигур идеально соответствует экспрессии средневековой живописи. Они дышали жизнью, были воплощением жизни, передавали движения души.
— Как видите, мы смогли выявить на левом своде четыре сцены, расположенные крестообразно; они взяты из Нового Завета или из аллегорического перевода, типичного для позднего Средневековья. Первый сюжет представляет четырех всадников Апокалипсиса…[64]
Всадники скакали на конях, выглядевших как туманные, мерцающие силуэты. Первый всадник воздымал нечто вроде факела, у второго вместо лица был череп, голый и уродливый… Казалось, они возникли из адского мрака, сверкая, точно штормовые фонари.
Вторая сцена — левая на этой крестообразной композиции — изображала святого Георгия, побеждающего дракона.
Поединок производил сильное впечатление: казалось, святого покровителя, сидящего на коне, вот-вот испепелит черная молния. В глубине угольно-мрачного ореола он вонзал меч в чудовище, судорожно извивавшееся в агонии у его ног. Третья сцена представляла собой Пляску смерти… Классический сюжет пятнадцатого века, когда во Франции погибла десятая часть населения — в результате Столетней войны и эпидемии черной чумы. Женщина, прядущая шерсть, вращала колесо прялки, в то время как мертвец (разложившийся труп), стоявший за ее спиной, держал пучок шерсти — в знак того, что по окончании всякой работы вас ждет смерть.
Смысл этого послания уже наводил страх, но еще больше пугала манера изображения. И у пряхи, и у трупа были одинаково белые глаза внеземных существ.
Последняя сцена — оплакивание умершего Христа. Все те же призрачные лица и тот же лучистый свет…
Ньеман достаточно хорошо разбирался в этой области искусства, чтобы распознать вокруг казненного Христа скорбящую Богородицу, апостола Иоанна, Иосифа Аримафейского, Никодима… У всех четверых были изможденные лица шахтеров, выбравшихся из-под завала.
Сюжеты фресок ничто не объединяло, но они явно были написаны одним мастером. Сквозь эти мотивы проглядывали и его неповторимый стиль, и богобоязненная, вдохновенная душа.
Так вот что скрывала жалкая поверхностная мазня часовни Святого Амвросия или, по крайней мере, уцелевшие части ее свода: веру как символ страха, муки и раскаяния.
— А вы смогли бы таким же образом исследовать другую половину свода? — спросил Ньеман.
— Вы хотите сказать — опять радиографией?
— Да.
— Но сначала требуется их реконструировать, а…
— Так могли бы или нет?
— Без проблем.
Ньеман еще не получил сообщений от Иваны, но ничуть не сомневался в том, что его помощница разыщет обломки фресок.
— Ну и что вы об этом думаете? — спросил он, возвращаясь к образам на экранах компьютеров.
— Потрясающе! — прошептал Лехман тоном изумленного космонавта-одиночки, который, сидя в своем корабле, обнаружил обитаемую планету. — Такой шанс выпадает…
— Я имею в виду стиль этих фресок. Вы можете их датировать?
Лехман скрестил руки, потом схватился за подбородок слегка наигранным жестом мыслителя:
— Не могу судить однозначно. Данные сцены, а также общий стиль отсылают нас к пятнадцатому веку, но некоторые детали с ним не согласуются.
— Например?
— За шесть веков эту часовню много раз перестраивали или обновляли, а это значит, что и своды тоже не избежали реставрации. И я сильно подозреваю, что художники тех времен каждый раз вносили в эти образы свою лепту.
Ньеман вспомнил зал в мадридском музее Прадо, где были выставлены «Pinturas negras»[65] Франсиско Гойи. Только вот все помалкивали о том, что это фальшивки. Вернее, так: исполнение принадлежало не Гойе. Оригиналы художник написал на стенах своего дома, и их невозможно было перенести на полотно… Иными словами, та же самая проблема: как отделить эти фрески от потолка, чтобы перенести их в другое место?
— А это могут быть копии?
— Конечно. Но в таком случае мы бы заметили различия в фактуре. А этот ансамбль отличается полным единством. Даже слишком полным.
— Объясните, что это значит.
— Сразу видно, что все части написаны одним и тем же человеком, притом в одно и то же время. А стало быть, с момента их создания к ним никто не прикасался. Вот это для меня настоящая загадка.
Майор продолжал разглядывать изображения: казалось, они запачканы сажей и освещены только глазами; эти глаза, слишком большие, витали в кромешной тьме, подобно блуждающим огням. И ему снова пришло на ум первоначальное предположение: эти образы скрывали какую-то тайну, несли какое-то послание.
— Тут есть еще одна загадка — выбор данных сюжетов, — продолжал Лехман. — Для пятнадцатого века они нередки, но никогда еще не изображались вместе, особенно в часовнях. Четверо всадников Апокалипсиса и оплакивание Христа взяты из Нового Завета. Святой Георгий, побеждающий дракона, — из «Золотой легенды» Иакова Ворагинского[66]. А что касается Пляски смерти, так это вообще языческий мотив. Эдакое memento mori[67], нечто вроде предупреждения.
— И какой же вывод вы сделали?
— Да никакого, разве что этот кажущийся сумбур — уникальное явление. Или же в нем кроется какой-то намек… в общем, не знаю.
Ньеман уже решил показать этот ансамбль теологу, который смог бы разглядеть в нем подтекст, какой-то скрытый смысл.
— Ну и наконец, обратимся к фактуре, — продолжал реставратор. — В ней есть характерные признаки раннего Средневековья, но…
— Но что?
— …но также наблюдается некая современная черта, проявление личности… как бы это сказать… неординарной. Я не знаю больше ни одного произведения искусства той эпохи, которое мог бы приписать данному художнику. Не сочтите за бред, но я абсолютно уверен, что он расписывал только вот эти эльзасские своды…
Заявление Лехмана ничуть не удивило майора. В истории искусства полно художников, прибегавших к вневременному языку живописи. Например, Эль Греко, живший в шестнадцатом веке, писал в поразительно современной манере; достаточно взглянуть на его полотна, чтобы узнать их творца, — они не принадлежат никакому определенному периоду.
— Чтобы точно их датировать, нужно прибегнуть к химическому анализу.
— Так чего вы ждете?
— Разрешения собственников часовни.
— Я сам даю его вам. Не забывайте, что это я нанял вас как эксперта.
— Но ведь тогда придется делать соскобы с поверхности!
— Нет проблем.
— А это невозможно без…
— Не беспокойтесь. Я им все объясню.
— И это повлечет за собой дополнительные расходы, — буркнул Лехман.
— Перестаньте говорить о деньгах. Сколько времени вам еще понадобится?
— Ну… скажем, сутки.
— Начинайте прямо сейчас. И как только будет какая-то информация, звоните мне.
С этими словами Ньеман направился к помощникам Лехмана, но тут к нему энергичной походкой подошла Стефани Деснос: