Алан Уайлдер: После обсуждения между мной, Фладом и остальными мы согласились, что наш подход должен быть больше направлен на живую музыку, мы должны делать то, чем раньше не занимались. Некоторые из песен вроде «I Feel You», «In Your Room» и «Rush» предлагали более свободное, «живое» ощущение, и, вероятно, верно будет сказать, что мы с Фладом и Дэйвом были главными зачинщиками нового открытого и подвижного звучания. Впрочем, «живой» стиль работы вызвал затруднения у некоторых из нас.
Последнее замечание, видимо, относилось к Энди Флетчеру, который большой роли в процессе записи не играл.
Алан Уайлдер: Идея трека «Condemnation» была в том, чтобы усилить ощущение госпела, присутствующее в песне изначально, но не ударяться в стилизацию и попытаться создать эффект, как будто она звучит в комнате, в некотором пространстве. И мы начали с того, что Флетчер бил по чемодану палкой, Флад и Дэйв хлопали, я стучал по барабану, а Мартин играл на органе. Мы послушали, что получилось. Это было только отправной точкой, но она предоставила нам направление для развития.
Похожий подход применили и к разработке «Walking In My Shoes» — на этот раз без какого-либо вклада Флетчера: «Песня была создана необычным для нас методом — одновременного музицирования. Мартин играл на гитаре, я на басу, и мы запустили драм-машину — просто чтобы получить общее представление о треке. После многих проб и ошибок басовая партия припева и гитарный рисунок встали на свое место. Начиная с этого момента, Флад и я начали работу „отверткой“ — занимались барабанными петлями, струнными аранжировками и прочим. Голос Дэйва звучал надтреснутым и недоработанным, но в то же время он отражал энергию музыки — он был полон эмоций. Мы с Мартином не всегда сразу соглашались — в „Judas“ например, мы записали трек тремя или четырьмя разными способами — и я думаю, что его вообще куда менее вдохновляла смена стиля, чем, скажем, Дэйва».
По словам Уайлдера, окончательная версия «Judas» была записана «…очень поздно, и Мартин почти ничего о ней не сказал, а в случае с ним это означает недовольство чем-то».
Тексту всех записанных версий «Judas» совпадал, включая в себя отсылку к СПИДу, что Гор позже описал как антитезу всем своим «милым песенкам о любви»: «You can fulfill / Your wildest ambitions / And I'm sure you will / Lose your inhibitions / So open yourself to me / Risk your health for me / If you want my love…»[64].
Мартин Гор: Думаю, порой каждому из нас приходит в голову мысль: «Гм, возможно, тут мы прокололись». Я имею в виду, что мы в каком-то смысле становились тем самым, против чего протестовали, когда начинали в электронике. Из всего, что мы делали, это определенно наиболее близко к року.
Дэйв Гэан: Мартин принес несколько песен, которые тяготели к року, блюзу — они были более рок-н-ролльные. В «I Feel You» классический блюзовый, рок-н-ролльный рифф.
Дэниел Миллер: Штука в том, что они все же не рок-группа. Думаю, у рок-группы возникли бы проблемы с 99 % их музыки, потому что это не рок в классическом понимании. В рок-музыке есть это ужасное понятие подлинности, а их определенно не назвать подлинными в этом смысле.
Алан Уайлдер: Я думаю, что на «Songs Of Faith And Devotion» упор сделан на живое исполнение, но, когда этой цели мы достигли, дальше мы применили те технологии, которые узнали и полюбили за эти годы. А затем соединили все вместе тем способом, который остается уникальным стилем «Depeche Mode».
Для записи Уайлдер использовал последнюю на тот момент модель стереосэмплеров «Akai», а также самый обыкновенный старенький «S1100» 1990 года выпуска. «У нас все та же коллекция сэмплеров „Akai“ и „Emulator“, — сказал клавишник журналу „Sound On Sound“. — И множество рэковых и модульных синтезаторов: „MiniMoog“, „Oberheim“, „Roland 700“, „ARP 2600“. Старым синтезаторам присущи некоторые качества, которых просто не услышать от цифры, аналог звучит живо — округло и чуть неоднородно, „с песочком“.
Но важна и гибкость. Ее можно добиться, подключая друг к другу старые синтезаторы и пропуская звук одних через эффект-блоки других, можно создавать свои собственные тембры без применения готовых заводских сэмплов. Так что на „Songs Of Faith And Devotion“ меньше современных синтезаторов, чем когда-либо раньше, — никаких „DX7“, „PPG“ или чего-то вроде».
В буклете «Songs Of Faith And Devotion» на одной из черно-белых фотографий Антона Корбайна, снятых в мадридской студии, все-таки можно увидеть цифровой полифонический синтезатор «PPG Wave 2.3» под бесклавиатурным «Oberheim Xpander» — но, возможно, он группе так и не пригодился.
Близкий к идеалу пример упомянутой звуковой «гибкости» можно услышать на «Higher Love». В ее зловещее вступление модульный «Moog IIIc» Флада привносит характерную пыхтящую басовую секвенцию, снова заставляя вспомнить «Tangerine Dream» 70-х.
Алан Уайлдер: Значительная часть нашего выступления по-прежнему управляется секвенсором, но мы используем секвенсор для реструктурирования того, что делаем. Когда мы просто берем и начинаем одновременно играть, мы в итоге звучим как паб-роковая группа. В этом проблема: мы не способны зайти в помещение, начать вместе играть и получить в итоге магическую композицию. Нам приходится применять всю эту технологию, чтобы заставить музыку звучать непринужденнее и человечнее. Когда мы начали работу над этим альбомом, у меня было ощущение, что «Violator» — каким бы хорошим он ни был — звучит недостаточно гибко. Мы хотели сделать эту запись куда свободнее, менее запрограммированной.
С этой мыслью Уайлдер прекратил использовать драм-машины для программирования ударных. «Последний раз я активно этим занимался во время создания „Violator“, хотя и на нем есть „живые“ барабанные петли. С тех пор большая часть ударных была в форме петель, хотя я по-прежнему могу программировать отдельные партии ударных — хай-хэтов и тарелок.
Только на „Songs Of Faith And Devotion“ мы стали использовать для секвенций программу „Steinberg's Cubase“ которую запускали на компьютере „Atari ST“ с 21-дюймовым монитором. До тех пор, пока мы не оказывались довольны песенными структурами, все синтезаторные партии игрались прямо с секвенсора. Затем мы записывали большую часть партий в мультитреке». (В случае с «Songs Of Faith And Devotion» это был аналоговый многодорожечный магнитофон с лентой шириной два дюйма и системой шумоподавления Dolby SR. — Дж. М.)
Даже выглядящая безграничной студийная энергия Уайлдера подверглась жесткому испытанию. Дэниел Миллер сразу заметил неладное во время своего визита в Мадрид для того, чтобы понять, как идет работа над «Songs Of Faith And Devotion». «Я оставил их разбираться с этим всем на несколько недель, затем появился, а там была дурная атмосфера. Ничего не происходило, ничто не успело произойти, и никто ни с кем, в общем-то, не общался. Алан играл на ударных с наушниками на голове, а Флетч читал газету. Флад пытался получить какой-то звук, и никто ему толком не помогал и не реагировал на его действия, инженер закинул ноги на пульт и был полусонным. Ощущения были такими: „Что за черт! И это начало работы над альбомом?“ Песни были уже написаны, но Дэйв рисовал в своей комнате. Тогда я понял, что нас ждет то еще заданьице».
Раздор был виден невооруженным глазом, когда появился Пол Гамбаччини со съемочной группой, чтобы снять материал о «Songs Of Faith And Devotion» для прессы. Приветствующий «директор-распорядитель» Энди Флетчер располагался в дорогом офисе, который он иронично называл своим «порочным притоном», там были круглый аквариум с рыбками (успокаивающий) и черный стол (внушительный). Алан Уайлдер репетировал фрагмент из «One Caress» на рояле, в то время как Дэйв Гэан сидел по-турецки в своей темной комнате, окруженный множеством церковных свечей.
«Я давно тебя не видел, но это вроде бы ты, так?», недоверчиво спросил Гамбаччини, ероша волосы певца, который вскоре впал в лирику, рассказывая о своих татуировках: «Они отмечают некоторые личные изменения в моей жизни. Вот самая первая, которую я сделал еще совсем молодым. Другую я удалил — просто из-за того, что она мне не нравилась. В то время я хотел удалить их обе. Но раздумал — и потом появились другие тату. Это прямо как моя боевая раскраска. Я собираюсь еще сделать, прежде чем мы отправимся в тур».
Гэан дал другое подробное описание своей «боевой раскраски» журналисту из «NME» Гэвину Мартину, заявив, что в четырнадцать лет нанес себе первую татуировку — работал над ней татуировщик по имени Клайв в городе Саутенд-он-Си. «У него самого была татуировка вокруг шеи», — любовно вспоминал Гэан.
По словам Гэана, работа Клайва над худыми предплечьями певца получила одобрение обслуживающего многих звезд лос-анджелесского татуировщика Боба Робертса, который, в свою очередь, изобразил на спине Гэана пару крыльев.
Выглядящий бледной тенью прежнего себя, Гэан постарался ответить на многословный вопрос Гамбаччини, который сравнил «…духовные и психологические отношения» Гэана и Гора с «…отношениями Роджера Долтри и Пита Тауншенда в „The Who“, где Долтри пел песни Тауншенда».
«Думаю, за последнюю пару лет я стал гораздо ближе Мартину, — неуверенно ответил Гэан. — Я узнал его куда лучше, и мне больше стало нравиться его творчество. Мне хотелось бы считать, что это взаимно. Мартин просто потрясающе сочиняет песни, и мне хочется верить, что мы — Алан, я и Флетч — добавляем в его песни самое лучшее».
Гора сняли отдельно — у него в гостях был гример, а сам он растянулся на роскошной кровати в лондонском «Portobello Hotel» с любимой гитарой. «Я думаю, сейчас от нас все ждут техно-альбома — жесткой танцевальщины, но мне кажется, что сейчас вокруг и так много подобной дребедени, а искусство песни при этом теряется», — заявил он.
Так из-за чего же хорошо отлаженный механизм студийной записи «Depeche Mode» дал сбой? Алан Уайлдер предложил объяснение: «Когда-то все вваливались в студию с различной степенью заинтересованности в процессе записи. В итоге много болтали и слонялись, а сделано оказывалось немного. С годами мы стали бороться с этой проблемой, сокращая число работающих до тех, кто в тот момент был действительно нужен.