В творчестве Им Квон Тэка отражается и политеизм, который совсем не чужд корейскому обществу. Иногда, как например, в «Повести о Чхунхян» или в «Торжестве», различные конфессии сталкиваются и противоречат друг другу, вступая в спор. Такова сложная история государства, жители которого в разные эпохи ощущали на себе сильнейшее влияние различных религий. В ХХ веке, во время оккупации Кореи Японией, — это синтоизм, ранее — конфуцианство, в традициях которого воспитывали самого Им Квон Тэка, а также буддизм, шаманизм и христианство. Но главное в фильмах корейского мастера — не то, какую веру исповедуют герои, а сам процесс поисков внутренней Истины с помощью религии.
В творчестве Им Квон Тэка возникает тема копии — одновременно традиционная и болезненная для корейской культуры. В фильме «Штрихи огня» (2002) Им Квон Тэк рассказывает о судьбе талантливого художника, выросшего в бедной семье и взятого в ученичество к знаменитому живописцу. Изначально О Вон только копирует известную живопись. Для корейской элиты, в том числе и творческой, на протяжении двух тысяч лет референтной была классическая китайская культура. Правильно выведенный иероглиф считался верхом совершенства, а вот добавление в традиционную форму лишних штрихов не приветствовалось. Герой «Штрихов огня», нарисовав однажды пальцами в состоянии опьянения нечто доселе невиданное, не похожее ни на один канон, открывает новый стиль в корейском изобразительном искусстве. Отбросив кисть-проводник, прикоснувшись к поверхности холста напрямую, своей плотью, О Вон сумел выразить собственное понимание мира. Большинство исследователей в образе О Вона улавливают автопортрет самого Им Квон Тэка. Действительно, режиссер начинал с копирования известных стилей, на заре своей карьеры снимая преимущественно фильмы в жанре «action». Интересно, что, пройдя схожий со своим персонажем путь от воспроизведения образцов чужого творчества до обретения яркой самобытности, Им Квон Тэк словно «продвинулся» с Запада на Восток (влияние Голливуда сменилось погружением в национальную культуру Кореи), что прямо противоположно направлению движения О Вона, героя «Штрихов огня», — от идеально точного копирования, присущего жанрам восточных культур, до почти модернистского, западного ниспровержения традиций.
Одни называют его корейским Эриком Ромером, другие видят в его фильмах ироничность Вуди Алена, а третьи считают Хон Сан Су главным режиссером современности, ниспровергающим все каноны киноязыка.
Свою молодость Хон Сан Су провел во французской синематеке, впитывая чарующие кинообразы прошлого. Его фильмы — тихие и застенчивые, где главными темами выступают запутанные и эмоциональные человеческие отношения. При скупости художественного языка, картины имеют изящную, затейливую структуру, основанную на повторах, отражениях, сюжетных расслоениях, пересечениях и раздвоениях. В них много курят, пьют и говорят. Сюжеты кажутся простыми и повседневными, словно истории, подслушанные в кафе и записанные на салфетке, однако именно это наделяет их неповторимой легкостью и точным, сложным реализмом. Многие критики называют Хон Сан Су новатором, причисляя к великим, но при этом формальная скромность его фильмов словно сторонится подобных определений, боясь потерять тайну и очарование.
Режиссер снимает по несколько фильмов в год, начиная с 1996-го. Хон Сан Су склонен к аскетизму и единообразию формы: фиксированная фронтальная камера, консервативный монтаж, небольшой бюджет. В арсенале единственный эффектный прием — устаревший ретрозум. Но при отсутствии каких-либо других изысков, зум «укалывает», создает тревожное поле. Из формальной аскезы рождается чувствительный жест. Фронтальная камера снимает персонажей, сидящих напротив друг друга за столом. Они пьют, едят и болтают о всяких пустяках. Сцена длится долго и уютно-монотонно, пока резкий скачок (зум) слегка не приближает к нам героев. В их беседе не случается ни переломного момента, ни внезапного молчания, ни специально маркированного жеста — разговор продолжается в том же ключе… Но у зрителя возникает чувство, будто в самом времени повествования возникает некая «запятая», едва уловимая пауза, которая играет роль случайного «укола». И если насторожиться и присмотреться, то становится заметно, что полифоничная структура произведений Хон Сан Су содержит в себе не только формальные, но и смысловые «пустые промежутки» — необоснованные «торможения» истории, заурядные ситуации, которые легко принять за начало значимого сюжетного ответвления. Но ни один из таких моментов не становится чем-то действительно важным и почти не влияет на персонажей.
Хон Сан Су признается, что ленив, поэтому сценариев, как таковых, не пишет — существует лишь абрис и идея. Зачастую актеры до утра съемочного дня не знают, о чем будет сцена, а многочисленные эпизоды пьяных посиделок снимаются действительно подшофе. Однако за импровизационной легкостью стоит строгий инструктаж режиссера, под чьим контролем находится не только актерская выразительность, но и последующий монтаж. Часто именно на последней стадии выстраивается та самая ювелирная архитектоника фильма. Хон Сан Су использует прием дедраматизации сюжета, отказываясь от любых искусственных препятствий, придуманной интриги, таинственного «бога из машины» и прочих вмешательств в естественный ход повествования. Персонажи взяты из среды, знакомой Хон Сан Су не понаслышке — творческая молодежь и интеллигенция, малоизвестные режиссеры, кинокритики, инфантильные художники, — даже тут он ничего не придумывает.
В фильмах Хон Сан Су особое значение имеет место действия. Раз за разом герои возвращаются в одни и те же, но лишенные постоянных координат, пространства. Четыре-пять готовых декораций: кафе, еще одно кафе, дешевый номер в отеле да лавочка в парке. Зритель редко видит персонажей в их собственных квартирах, в большинстве случаев они довольствуются комнатенкой на ночь — съемным жилищем, пустым и неуютным. В фильме «Женщина — это будущее мужчины» (2004) молодой преподаватель встречает своего друга, только что вернувшегося из Америки. На улицы Сеула крупными хлопьями падает снег, начинающий режиссер долго ищет нужный дом, но, когда находит, хозяин вежливо приглашает его в ближайшее кафе… Хон Сан Су постоянно уводит нас от личного пространства персонажей в пространство общественное. В фильме «Холм свободы» (2014) главный герой попадает в квартиру своей новой знакомой, но после ночной близости с ней, наутро, оказывается запертым в ванной. Уютный дом отторгает посторонних (это прямая противоположность чужим и отстраненным от людей, но цепким и не выпускающим героев пейзажам Ким Ки Дука). Персонажи Хон Сан Су останавливаются за шаг до двери — дальше их не пускают. Возможно, здесь проявляется и нежелание режиссера вводить человека в пространство, отдавать его месту. Показывая тонкие внутренние переживания своих героев в людных общественных местах, он наделяет определенной топографией саму личность, мастерски двигаясь в ней, как в пространстве, приближаясь, удаляясь, кружа и не переступая черту. Подобное деликатное отношение к человеку словно позаимствовано из классического документального кино, когда перед режиссером еще стояла этическая проблема: «А имею ли я право это показывать?».
Фильмография Хон Сан Су — длинная кинематографическая фраза, не имеющая начала и не ищущая конца. В любом следующем эпизоде непременно возникнет еще одно кафе, гостиничный номер, бар-караоке или пустая ночная улица — ведь их миллионы… Всякая жизнь не поддается предельному рассмотрению. Свершающееся не монолитно, ибо разбито на бесконечное число вариаций, которыми себя преподносит, сама его природа позволяет не соответствовать единственной линии развития сюжета. Можно ли увидеть в таком понимании реальности особенности именно азиатской культуры? Полифония фильмов Хон Сан Су снова отсылает нас к языку корейской песни пхансори. Эпизоды жизненных перипетий героев словно передаются из уст в уста, как та самая изменчивая пхансори, постепенно окрашивающая историю новыми красками и облекающая в новые смыслы. Подобную форму Хон Сан Су использует и в картине «Хахаха» (2010), победившей на Каннском кинофестивале в номинации «Особый взгляд».
Двое друзей встречаются за прощальным застольем: один из них надолго покидает родной Сеул. Во время разговора выясняется, что недавно они практически в одно время отдыхали в небольшом прибрежном городке. Друзья делятся воспоминаниями о путешествии, даже не подозревая, что на протяжении своих каникул посещали одни и те же места и пересекались с одними и теми же людьми. Похожую объемно-вариативную структуру Хон Сан Су выстраивает и в других своих фильмах. В «Прямо сейчас, а не после» (2015) реальность раздваивается — одна история подается зрителю несколько раз, а ракурсы повествования немного сдвигаются, обнаруживая иные возможности сюжета. В картине «Холм свободы» повествование складывается из эпизодов «перепутанных писем», поэтому временная последовательность событий также полностью нарушена. Фильм «День, когда он пришел» (2011) вообще превращается в бесконечный «день сурка». Режиссер выстраивает царство космических неслучайностей, которые пересекаются по недоступным нам законам.
В таинственной геометрии фильмов Хон Сан Су обнаруживаются также пустоты, возникающие между главными звеньями его системы — людьми. Режиссера интересует не сама природа этих лакун (ведь она, как и законы причинно-следственных связей, не поддается расшифровке), а ситуации, способствующие их зарождению. Персонажи Хон Сан Су постоянно нуждаются в диалоге. Если говорить не с кем, то герои пишут дневники, письма или сценарии. Если напротив героя оказывается пустой стул, то он обязательно пересядет туда, где людно. Но не любая коммуникация залатывает внутренние лакуны, чаще наоборот — именно во взаимодействии с Другим рождаются новые пробелы. Вспомним один из эпизодов фильма «Наша Сунхи» (2013): сырая ночь, улица подсвечена вывесками, влюбленные держатся друг за друга, чтобы не упасть, стоя под зонтом перед Его домом… И вдруг Она: «Я не так уж и пьяна, иди…» И уходит, пошатываясь, в темноту. Как только наступило сближение, так снова, моментально, «пространственный разрыв». Такими «зазорами» сшиты все истории.