[329]. Однако популярность чуда с исцелением женщины показательна, ибо в нем чудотворная сила Иисуса, его «δύναμις», действует сама по себе, помимо его желания или ведома, подобно неконтролируемому электрическому заряду, мгновенно соединившему его и женщину[330]. Речь идет о совершенно исключительном моменте: в Евангелиях Иисус все время играет активную роль, даже в страданиях или в миг отчаянного бунта на кресте, выразившегося в словах Пс 21. Напротив, в случае с исцелением женщины, считавшейся «нечистой», Иисус выступает не субъектом, а объектом действия – как если бы повествование старалось смягчить нарушение неписаного запрета на физический контакт между ними[331]. Ключевая деталь, зафиксированная в синоптических Евангелиях, подчеркивает, что Иисус не заметил присутствия женщины: она, «подошедши сзади (ὄπισθεν), прикоснулась к краю одежды Его» (Мф 9: 20, Мк 5: 27, Лк 8: 44)[332] (ил. 9). Показательно, что другие изображения той же сцены, наоборот, концентрируются на следующем мгновении, когда Иисус внезапно осознает присутствие женщины (ил. 10, 11).
9. Латинский саркофаг 191. Музеи Ватикана
Эти изображения, сфокусированные на «punctum», решающем моменте, иллюстрируют удивительную новизну христианской иконографии: никогда прежде, в искусстве греческом или римском, безымянной страдающей женщине не придавалось столь большого значения[333]. Как заметил Т.Ф. Метьюз, «чудеса суть ядро, само основание палеохристианской иконографии»[334]. Однако в V и VI веках эта традиция оказалась вытеснена чем-то совершенно иным – появлением религиозной образности с едва заметным или вовсе отсутствующим повествовательным содержанием. Можем ли мы говорить о «возвращении» «греко-римской традиции культового изображения», как это предложил Курт Вайтцман на открытии симпозиума, приуроченного к знаменитой, организованной им самим выставке «The Age of Spirituality»?[335] На той же конференции Эрнст Китцингер выдвинул другое объяснение. Появление или возвращение культовой образности могло быть ответом «на необходимость более тесной и глубокой коммуникации с миром небесным. Зрителя уже не удовлетворяло восприятие изображения как реального либо исторического документа или же как части самодостаточной системы. Образ требовался здесь и сейчас»[336]. Этот и прочие элементы могли, конечно, повлиять на популярность культовых изображений. И тем не менее было бы сложно связывать внушительных размеров мозаику, покрывающую абсиду церкви Осиос Давид в Салониках (ок. 425–450) (ил. 12), с «необходимостью более тесной и глубокой коммуникации с миром небесным». Речь идет об изображении видения Иезекииля, 1: 4–5, интерпретированного, согласно христианской традиции, как откровение о Христе[337]. Текст Иезекииля вновь возвращает нас к формуле, с помощью которой отрывки из книг пророков вводятся в Евангелия:
10. Саркофаг с деревьями. Арль, музей Реатю
11. Фрагмент саркофага с изображением Иисуса и страдающей от кровотечения женщины. Рим, катакомбы Святого Каллиста
И я видел: и ВОТ (ecco) бурный ветер шел от севера, великое облако и клубящийся огонь, и сияние вокруг него, а из средины его как бы свет пламени из средины огня; и из средины его видно было подобие четырех животных, – и таков был вид их…
12. Видение Иезекииля. Салоники, церковь Осиос Давид
«И я видел: и ВОТ» – καὶ εἶδον καὶ ἰδού… Видение Сына человеческого (Дан 7: 13), вдохновившее Матфея, 24: 30, и, следовательно, иконографию «Maiestas Domini», открывается почти теми же словами[338]. Эта формула далеко уводит нас от саркофагов, которые с драматичной непосредственностью рассказывают о чудесах Христа – а по сути, и от какой-либо повествовательности вообще. Можно было бы говорить об остенсивном измерении, которое задается с помощью диспозитива («ἰδού») и отсылает нас к другому измерению, – пророческого видения: это подчеркивает текст на пергаменте в руке Иисуса, основанный на Ис 25: 9–11: «СЕЙ (ecco) ЕСТЬ ГОСПОДЬ! («ἰδοὺ ὁ θεὸς ἡμῶν») На Него уповали мы; возрадуемся и возвеселимся во спасении Его! Ибо рука Господа почиет на горе сей»[339].
Как уже говорилось, «ἰδού» часто принято ассоциировать с назывными предложениями. Перевод только что процитированного отрывка из Иезекииля в Септуагинте, не будучи назывным предложением в буквальном смысле слова, содержит длинный ряд имен существительных и прилагательных, которые вводятся одним-единственным глаголом («ἤρχετο»). Остенсивное, а не повествовательное измерение культового христианского изображения снабдило профетические назывные конструкции зрительным эквивалентом.
Именно об этом свидетельствуют назывные предложения с мессианским подтекстом, которые я выделил в Евангелиях. Они послужили источником и для ряда более распространенных религиозных изображений: от Благовещения (часто сопровождавшегося надписью «Ecce ancilla domini») до Иоанна Крестителя (обычно представляемого со свитком, на котором написаны слова «Ecce agnus Dei»)[340]. Тип Богоматери с младенцем, не имеющий какого-либо соответствия в Священном Писании (ил. 13), вероятно, происходит от выражения «ἰδοὺ ὁ παῖς»: семантическая амбивалентность позволила заменить социально скандальное слово «раб» «сыном» или «мальчиком» подобно тому, как в Вульгате отсылка к Ис 42: 1 («Ecce servus meus») превращается, в стихе Мф 12: 18, в «Ecce puer meus»[341]. Кроме того, от «раба Божьего» Второ-Исаии, как уже говорилось, ведет свое начало и «ἰδοὺ ὁ ἄνθρωπος», «Ecce homo»: иконографический тип, ставший знаменитым на Западе благодаря известной иконе, сохранившейся в римской церкви Санта Кроче ин Джерузалемме (ил. 14)[342].
13. Богоматерь с младенцем. Рим, церковь Санта Мария Антиква, VI–VII века
14. Ecce Homo. Исраэль ван Мекенен, конец XV века
«Аналогия между опытом изображения и мистическим опытом, – писал Ханс Бельтинг, – подтверждается тем фактом, что в видениях появляются Муж Скорбей и Трон Благодати, два примера современных культовых образов»[343]. Собранный нами материал вписывает это наблюдение в гораздо более длительную перспективу. Из сказанного следует, что «аналогия между опытом изображения и мистическим опытом» укоренялась в текстуальной традиции, восходящей к иудейской пророческой практике. Традиция эта, вновь актуализированная в Евангелиях, имела первостепенное значение не только для «переживания образа», но и для его создания.
Дабы проиллюстрировать этот тезис, достаточно будет одного примера. Распятый Мессия подсказал евангелисту Иоанну вариацию ходовой остенсивной формулы (Ин 19: 26–27), которая затем была в точности воспроизведена в распространеннейшем иконографическом типе:
15. Распятие. Охрид, начало XIV века
Иисус, увидев Матерь и ученика тут стоящего, которого любил, говорит Матери Своей: Жéно! СЕ СЫН ТВОЙ («ἴδε ὁ υἱός σου»). Потом говорит ученику: СЕ, МАТЕРЬ ТВОЯ! («ἴδε ἡ μήτηρ σου»)[344] (ил. 15).
Удивительным и парадоксальным образом, характеристика, часто встречающаяся в профетических иудейских текстах, заложила предпосылки совершенно иного и нового явления – возникновения христианской культовой образности.
5Идолы и изображенияО судьбе одного отрывка из Оригена[345]
1. В первые века христианства враждебное в целом отношение к изображениям мало-помалу сменилось (по причинам, понятным нам лишь отчасти) отношением по сути благосклонным. Текст, который я буду анализировать, – «Проповеди на книгу Исход» (VIII, 3) Оригена – проливает неожиданный свет на это решающее изменение и на его долгосрочные последствия[346].
«Проповеди на книгу Исход» Оригена дошли до нас, подобно большей части его обширнейших литературных произведений, только в латинском переводе, подготовленном Руфином из Аквилеи в начале V века[347]. Руфин, работавший с текстом, составленным стенографами около 235–245 годов, какие-то места удалил, кое-что повторил и восполнил лакуны. При этом текст, о котором я буду говорить, дошел до нас также в двух отрывках из греческого оригинала. Первый из них был опубликован эрудитом XVII века Франсуа Комбефисом в так называемой «Catena Romana» (Vat. Barb. gr. 569)[348]. Второй и более обширный пассаж, включенный Беренсом в его издание «Проповедей на книгу Исход» Оригена, воспроизведен с рукописи (Monac. graec. 358) до сих пор еще неизданной «Catena», собранной Прокопием из Газы[349]. Оба отрывка несколько различаются по объему и содержанию, однако дают нам более непосредственное, хотя и не до конца ясное, представление о мысли Оригена. Впрочем, греческие фрагменты не избавляют нас от необходимости анализировать перевод Руфина. Помимо прочего, этот текст важен потому, что именно Руфин сохранил на Западе живой интерес к имени Оригена – несмотря на то что сам осуждал некоторые его идеи.