6СтильВключение и исключение[404]
Монотеизм разума и сердца, политеизм воображения и искусства – вот то, что нам нужно.
1. В 1605 году арест двух венецианских священников, обвиненных в мелких правонарушениях, вызвал ожесточенную дипломатическую войну между Венецианской Республикой и Святым Престолом. Папа Павел V, опираясь на сформулированный Беллармином принцип непрямой власти (potestas indirecta), почел себя вправе вмешаться во внутренние дела венецианского государства, потребовав освобождения обоих священников. Последовал напряженный спор; под вопрос были поставлены, в краткосрочном плане, политическая и юридическая независимость Венецианской Республики, а в более долгосрочной перспективе – границы, существующие между церковью и государством. Венецианскую точку зрения с большой силой отстаивал Паоло Сарпи, официальный теолог Республики, монах-сервит, который через несколько лет после этого прославился на всю Европу своей «Историей Тридентского собора» (изданной под псевдонимом). В 1607 году Сарпи был отлучен от церкви; еще через несколько месяцев на него было совершено покушение рядом с его же собственным монастырем: пятеро человек попытались заколоть его кинжалами. Когда к тяжелораненому Сарпи привели врача, Сарпи прошептал ему, что раны были нанесены, как всем известно, «стилом Римской курии» («stylo Romanae curiae») – то есть «кинжалом, стилетом Римской курии», но в то же время и «приговором (буквально – пером) Римской курии»[406].
Эта блестящая острота является как нельзя лучшим введением в обсуждение политических импликаций такого понятия, как стиль. Мы увидим, что стиль часто использовался как оружие: в качестве режущего, разрезающего, рассекающего инструмента. Однако стилю принадлежала также важная (и недостаточно оцененная) функция в приятии культурных различий. Я прослежу эту двойственность на материале изобразительных искусств; в последней части очерка выявятся также некоторые ее следствия для истории и философии науки.
2. Отправным пунктом мне послужат несколько страниц из диалога Цицерона «Об ораторе» (55 год до н. э.). В его третьей книге Красс, представляющий авторскую точку зрения, начинает свою речь с того, что приводит мнение Платона, согласно которому все виды умственной деятельности внутренне взаимосвязаны. Но дальнейшие рассуждения Красса (III, 26–36) имеют совсем иной привкус, отнюдь не платонический. Красс-Цицерон начинает с очевидного: в природе существуют вещи совершенно различные, но при этом равно приятные – например, вещи, радующие слух, и вещи, радующие взор[407]. Далее эта констатация переносится с природных явлений на сферу искусств: сперва на искусства изобразительные, затем на поэзию и, наконец, на красноречие. Если взять какое-то одно искусство, например ваяние, – говорит Красс, – то мы видим в нем превосходнейших мастеров: Мирона, Поликлета, Лисиппа, которых ценят все, несмотря на то что мастера эти совершенно несходны друг с другом. Так же обстоит дело и в сфере живописи (Красс называет Зевксиса, Аглаофонта и Апеллеса), и в сфере поэзии. Такие поэты, как Энний, Пакувий и Акций, столь же различны между собой, сколь различны в греческой поэзии Эсхил, Софокл и Еврипид, – «однако все они пользуются едва ли не одинаковой славой за свои совсем не одинаковые сочинения (in dissimili scribendi genere)»[408]. Все они превосходны, но превосходство одного из них не поддается сравнению с превосходством другого; совершенство, как доказывает Цицерон, давая краткие характеристики всем этим мастерам, достигается каждым из них в манере, свойственной ему одному. И в конечном счете, – говорит Красс-Цицерон, – если б мы смогли обозреть всех ораторов, теперешних и прошлых, без каких бы то ни было ограничений во времени и в пространстве, – разве не были бы мы вынуждены сделать вывод, что сколько существует ораторов, столько же существует и родов красноречия (genera dicendi)?[409] Таким образом, понятие жанра, или рода (genus), в конце концов становится здесь чем-то очень близким к нашему понятию индивидуального стиля.
Внимание Цицерона к фактору жанровой дифференциации, доходящее до отождествления жанров с отдельными индивидами, было вдохновлено риторическим понятием «уместности» (по-гречески – τò πρέπον)[410]. Цицерон открыто отказывался рассматривать красноречие как некий всеобъемлющий жанр, пригодный для любого вопроса, любой публики, любого оратора и любых обстоятельств. Все, что он советовал своим читателям, – это выбрать один из стилей красноречия – высокий, низкий или средний, – подходящий к случаю, который им нужно обсуждать (III, 210–212). Как видим, мы далеко ушли от Платона с его поисками универсальной идеи прекрасного.
Но эту аргументацию можно было перенести и на предметы, не относящиеся к сфере изобразительных и словесных искусств. И последствия такого переноса были непредсказуемы. Примером здесь может служить одно из писем Августина – письмо к императорскому комиссару Флавию Марцеллину[411]. Римский сенатор Волузиан сформулировал провокационный вопрос: возможно ли, чтобы Бог благосклонно принял новые, христианские жертвоприношения, если до этого Он осудил древние жертвоприношения, то есть иудейские обряды? Может ли Бог менять свое мнение? Отвечая на этот вопрос, Августин подчеркивает разницу между «прекрасным» (pulchrum) и «подобающим» (aptum): соотношение этих двух понятий составляло тему его юношеского трактата «De pulchro et apto», впоследствии утраченного. Согласно Августину, и времена года, и возрасты человеческой жизни показывают нам, что как природа, так и деятельность человека меняются в зависимости от требований времени, и в этих своих изменениях они следуют определенному ритму, притом что сам этот ритм остается неизменным. Тот же принцип проявляется и в сфере религии. Установленные Богом иудейские жертвоприношения, – пишет Августин, – были подходящими (aptum) для начальных времен, теперь же они таковыми уже не являются. Новое отношение к жертвоприношениям, более подобающее новым временам, было продиктовано самим Богом. Бог бесконечно лучше любого человека знает, что подходит тому или иному веку, а что – нет (quid cuique tempori accommodate adhibeatur). Идея Августина состояла в том, что Ветхий Завет является одновременно и истинным, и преодоленным. Но, чтобы выразить эту идею, он не мог использовать язык, основанный на «ревнивом» (Исх 3: 14, Втор 4: 24) отношении к истине. Ему нужен был какой-то другой инструмент – и он нашел его в диалоге Цицерона «Об ораторе», в утверждении о том, что пути к художественному совершенству различны и несравнимы между собой. Однако модель Цицерона была по существу вневременной; Августин же переформулировал ее, придав ей временнóе измерение. Таким образом, риторическая категория «уместности» позволила Августину одновременно учитывать и фактор божественной неизменности, и фактор исторической изменчивости; в истории идей это был действительно решающий шаг. Признание разнообразия стилей, пусть даже поначалу и лишенное историзма, способствовало формированию того представления об исторической перспективе, на которое все мы по сути опираемся до сих пор[412].
3. Аргументация Цицерона вновь заявляет о себе в одном из пассажей диалога Бальдесара Кастильоне «Придворный». «Придворный» был издан в 1528 году, но написан приблизительно лет за десять до этого. Пассаж, о котором идет речь, представляет собой один из первых документированных случаев применения понятия «стиль» к изобразительным искусствам. Это применение возникает у Кастильоне в контексте знаменитой дискуссии о так называемой sprezzatura (изящной небрежности). В какой-то момент дискуссия выруливает к теме литературного подражания, интенсивно обсуждавшейся в то время. Граф Лудовико ди Каносса, выражающий в диалоге точку зрения самого Кастильоне, отвергает подражание античным образцам, выдвигая взамен подражания другой принцип – следование обычаю (consuetudine). Отстаивая этот принцип, граф замечает: «Почти всегда к высшему совершенству можно идти разными путями». Вслед за этой имплицитной аллюзией на Цицерона (это место из диалога «Об ораторе» неоднократно упоминалось выше), граф переходит к примерам из современных искусств: музыки и живописи. Говоря об искусствах, он использует понятия «манера» и «стиль» как синонимы. Именно манера и стиль придают специфический характер художественному мастерству, которое граф Лудовико обозначает недифференцированным понятием «деланье» (far):
Опять же взоры наши в равной мере радуют разные вещи, так что трудно бывает рассудить, какие из них приятней. Так, например, в живописи наиболее замечательны Леонардо да Винчи, Мантенья, Рафаэль, Микеланджело, Джорджо да Кастельфранко, тем не менее, в своих творениях они не похожи друг на друга; и нет ощущения, что кому-то из них чего-то недостает в его собственной манере – ибо каждый в своем стиле признан совершеннейшим[413].
В этом списке поражает присутствие Мантеньи – художника, принадлежавшего к предшествующему поколению; еще более поражает отсутствие Тициана. Конечно, в 1507 году, когда, согласно вымыслу Кастильоне, происходит описываемая им беседа придворных герцога Урбинского, Тициан был еще слишком молод; но, разумеется, имя его могло быть опущено и в 1528 году, когда диалог Кастильоне был впервые издан[414]