. Леонардо, Рафаэль, Микеланджело и Джорджоне по сей день занимают центральное место в каноне; создателем этого канона был Вазари, увидевший в названных живописцах родоначальников так называемой современной манеры, «maniera moderna». Попытки расставить этих художников по ранжиру и сегодня (как во времена Кастильоне) представляются многим очевидной тратой времени. Но эта очевидность обманчива. Пассаж из Цицерона был отнюдь не простым риторическим клише или топосом: это была формула, сжато заключавшая в себе определенный способ познания, альтернативный общепринятому; парафразируя известный термин Аби Варбурга, можно сказать, что это была eine Logosformel, определенная «формула мышления»[415]. Эта формула мышления была неотъемлемой составной частью взгляда Вазари на историю искусства, и в этом отношении все мы до сих пор стоим на точке зрения Вазари.
4. В своей доныне фундаментальной статье Эрвин Панофский описал точку зрения Вазари на историю следующим образом: по Панофскому, концепция Вазари возникла как сплав двух противоположных принципов – 1) принципа прагматического, рассматривающего всякое явление как часть причинно-следственного процесса, и 2) принципа догматического, рассматривающего всякое явление как более или менее адекватное воплощение «идеальных правил искусства» («perfetta regola dell’arte»)[416]. Но у Вазари, в его телеологической перспективе, антитеза двух этих принципов находила легкое разрешение, поскольку каждый художник и каждое произведение оценивались исходя из их вклада в поступательное развитие искусства. Завершая свой труд, Вазари прибегнул к языку, в котором, как отметил Панофский, звучат отголоски схоластического различения между «сказанным в абсолютном смысле» («simpliciter») и «сказанным в относительном смысле» («secundum quid»):
Я всегда хвалил не просто, а как говорится, постольку поскольку, и всегда принимал во внимание и время, и место, и другие подобные обстоятельства[417].
Оценка «постольку поскольку» отнюдь не противоречила принципу совершенства – напротив, она была в некотором отношении побочным следствием этого принципа. Вазари продолжает свое рассуждение:
В самом деле, представим себе такой случай: сколько бы Джотто ни хвалили его современники, я не знаю, что стали бы говорить о нем и о других стариках, если бы они жили во времена Буонарроти, не говоря о том, что люди нашего века, который достиг вершины совершенства, никогда не поднялись бы до той ступени, на которой они стоят, если бы те старики не были в свое время столь велики и тем, чем они были до нас[418].
Согласно Панофскому, историческая концепция Вазари была по существу теологической[419]. Вазари, который называл Микеланджело «божественным», вряд ли стал бы возражать против такой характеристики. Но теология Вазари была теологией искусства, которая видела в творениях Микеланджело не норму, находящуюся вне истории, а, напротив, кульминацию процесса, начавшегося с творчества Чимабуэ и Джотто. Когда Вазари заявляет, что, оценивая художников, он «всегда принимал во внимание и время, и место, и другие подобные обстоятельства», – мы неизбежно вспоминаем и Цицерона, советовавшего ораторам руководствоваться уместностью, и Августина, положившего уместность в основание своей теологии исторического процесса[420]. Однако эту линейную историческую концепцию Вазари подрывала другая антитеза – не та, что выделил Панофский. Первое издание «Жизнеописаний» Вазари, опубликованное в 1550 году, не включало в себя биографию Тициана, который находился тогда на пике своей европейской славы (к этому моменту он как раз завершил работу над двумя портретами императора Карла V). Вазари к тому времени уже знал некоторые произведения Тициана; с самим Тицианом он познакомился в Риме за несколько лет до этого. Текст очерка о Джорджоне в первом издании завершался тщательно выстроенной похвалой Тициану, после которой Вазари объяснял причину отсутствия отдельной главы о нем в составе своего труда: «Однако же, поскольку он жив и работы его можно видеть, не подобает мне здесь рассуждать о нем»[421]. Единственным живым художником, включенным в труд Вазари, должен был быть Микеланджело, главой о котором завершалось издание 1550 года. Вероятно, Вазари счел, что включение Тициана пошатнуло бы позицию абсолютного превосходства, которую он хотел закрепить за Микеланджело; возможно, у него были основания думать, что Микеланджело не придет в восторг от появления биографии Тициана в составе книги. Как бы там ни было, второе издание «Жизнеописаний» Вазари, опубликованное в 1568 году, после смерти Микеланджело, включало в себя очерк о Тициане: в очерке этом похвалы чередовались с критическими замечаниями. Хорошо известен тот фрагмент, где Вазари излагает (в третьем лице) свой разговор с Микеланджело, имевший место в Риме в 1546 году. Разговор состоялся сразу после их визита к Тициану, который показал им «Данаю»:
Когда же они от него ушли, то, беседуя о его искусстве, Буонарроти его очень хвалил, говоря, что ему нравится весьма его манера и колорит, однако жалел, что в Венеции с самого же начала не учат хорошо рисовать и что тамошние художники не имеют хороших приемов работы. <…> ибо тот, кто много не рисовал и не изучал античные и современные образцы, не сможет успешно работать сам по себе и исправлять то, что он изображает с натуры <…>[422].
Причиной, побудившей Микеланджело высказать эти замечания, была, вероятно, зависимость «Данаи» от микеланджеловской «Ночи»[423]. Объектом критики для Микеланджело был не индивидуальный стиль Тициана, не его личная «манера», которую он как раз хвалил как «очень изящную и живую» («molto vaga e vivace»): критика Микеланджело была направлена на внутреннюю слабость всей традиции, основы которой заложил Джорджоне, учитель Тициана. Джорджоне, по словам Вазари, «прославился <…> как соперник тех, кто работали в Тоскане и были творцами современного стиля»[424]. Второе издание «Жизнеописаний», как и первое, являлось прославлением торжества флорентийских мастеров рисунка, от Чимабуэ до Микеланджело. Но Вазари был критиком настолько открытым, настолько чуждым условностей и догм (при всем нашем почтении к Панофскому), что сумел сочинить достопамятную похвалу мифологическим полотнам позднего Тициана, сколь ни были они далеки от флорентийской традиции: «написаны мазками, набросаны широкой манерой и пятнами, так что вблизи смотреть на них нельзя и лишь издали они кажутся законченными»[425]. Напряжение между стилем как индивидуальным явлением и стилем как феноменом более широкого порядка достигает здесь острейшей точки[426].
5. В 1557 году венецианский писатель Лудовико Дольче ответил на первое издание «Жизнеописаний» Вазари «Диалогом о живописи», в котором еще раз зазвучала аргументация, предложенная Цицероном и затем растиражированная у Кастильоне: «Не следует думать <…> что существует лишь одна форма совершенного живописания», – заключал Дольче, воздав хвалу Тициану, которого он назвал «божественным и не знающим себе равных»; в творениях Тициана, по мнению Дольче, соединились «устрашающее величие» Микеланджело, «приятность и привлекательность» Рафаэля и «собственный колорит» природы[427]. Постепенно все четче обозначались две противостоящие друг другу модели: в основе одной лежал рисунок, в основе другой – цвет[428].
Спор между этими моделями растянулся на длинный период от конца XVII до начала XIX века, от противопоставления Пуссена и Рубенса до противопоставления Энгра и Делакруа[429]. В какой-то мере эта антитеза была связана с другой широкоизвестной антитезой – спором «древних» и «новых»: сторонники цвета отождествлялись с «новыми». (Когда в начале XIX века было впервые высказано утверждение, что древнегреческие статуи и постройки были изначально раскрашены в разные цвета, многие поклонники древности испытали глубокое потрясение.) Во введении к своей «Параллели между древней и новой архитектурой» Ролан Фреар, сьер де Шамбре, ключевая фигура французского классицизма и большой поклонник Пуссена, презрительно перечислил возражения, обычно выдвигаемые сторонниками «новых»:
Что ум наш свободен и что мы не меньше древних вольны изобретать и следовать нашему гению, вместо того чтобы сдаваться в рабство древним; что мастерству не положены никакие границы и оно идет вперед, с каждым днем все более совершенствуясь и приспособляясь к настроению веков и народов, кои судят обо всем по-разному и определяют Прекрасное каждый на свой манер; и многие другие подобные рассуждения, туманные и легковесные, но производящие, однако же, большое впечатление на ум некоторых полуученых, еще недостаточно искушенных в практике искусства, а также и на ум простых ремесленников, владеющих лишь поверхностными навыками своего ремесла.
«Приспособляясь к настроению веков и народов, кои судят обо всем по-разному…» – идея приспособления (accommodation), уже перекочевавшая из риторики в теологию, а из теологии – в историографию, продолжала раскрывать свой непредсказуемый потенциал. Указанное здесь разнообразие было как нельзя более далеко от неподвижного, избранного раз и навсегда классического идеала, который, по словам Фреара де Шамбре, спасли из развалин античности «великие современные художники Микеланджело и Рафаэль»