[430]. В глазах приверженцев древности свободное отношение к классическим образцам могло уподобляться готике, иначе говоря – наихудшему из преступлений против архитектуры. По поводу реконструкции коринфского ордера, предложенной архитектором XV века Филибером Делормом, Фреар де Шамбре высказался категорично и безапелляционно:
Этот добрый человек, хотя и был прилежен в изысканиях и почитал античную архитектуру, обладал тем не менее современным складом ума, который заставил его увидеть самые прекрасные древности Рима как бы готическими глазами[431].
6. Вскоре после этого антиклассическое направление в архитектуре, зародившееся именно в Риме, стало питательной почвой для восстания против Рима и традиции. Оно открыло путь более широкому пониманию архитектурного канона. Одним из первых и наиболее впечатляющих примеров этого нового подхода к архитектуре стал «План исторической архитектуры, проиллюстрированный различными известными постройками Древности и чужеземных народов» («Entwurf einer historischen Architectur in Abbildung unterschiedener berühmten Gebäude des Altertums und fremder Völker») Иоганна Бернгарда Фишера фон Эрлаха (1721). Фишер фон Эрлах был одной из ключевых фигур барочной архитектуры в Австрии; во время своего длительного пребывания в Риме (1670–1686) он испытал сильное влияние архитектурного творчества Франческо Борромини[432]. Роскошные иллюстрации к книге Фишера изображают, в частности, храм Соломона (изображен согласно реконструкции испанского иезуита Виллалпанды; ил. 20); валуны Стоунхенджа (ил. 21); мечети в ряде городов, от Пешта до Константинополя; резиденцию королей Сиама; императорский двор в Пекине; ряд китайских мостов (ил. 22); а также ряд построек, осуществленных самим автором. Во введении Фишер фон Эрлах обосновал это смешение разнородных архитектурных сооружений, ссылаясь на более широкий спектр проявлений разнообразия и связывая это разнообразие с понятием вкуса (goût):
20. Иоганн Бернхард Фишер фон Эрлах. Проект исторической архитектуры, 1721. Храм Соломона
21. Фишер фон Эрлах. Проект исторической архитектуры. Стоунхендж
Рисовальщики увидят, что вкусы наций различаются в архитектуре не менее, чем в одежде или в способах кулинарной обработки мяса; и, сравнивая одни с другими, они смогут делать разумный выбор. Наконец, эта книга поможет им осознать, что на самом деле обычай может оправдать некоторые причуды в архитектурном искусстве, каковы, например, готические ажурные орнаменты, стрельчатые своды, церковные башни, орнаменты и крыши в индейском духе; по поводу этих и других подобных прихотей существует разнообразие мнений, которое не может становиться предметом для спора так же, как не может становиться предметом для спора разнообразие вкусов[433].
22. Фишер фон Эрлах. Проект исторической архитектуры. Китайские мосты
Готические постройки не фигурировали в книге Фишера. Но эпитет «готический» был в ходу у оппонентов Борромини: они использовали это слово в качестве оскорбительного ярлыка; так, классицист Беллори обозвал Борромини «невежественнейшим готическим архитектором»[434]. О Борромини напоминает также и употребленное Фишером слово «bizzarreries» («причуды»); Борромини применял итальянский вариант этого слова (bizzarie), говоря о своих собственных сооружениях[435]. Возникает подозрение, что именно самые экстравагантные решения Борромини – такие, как лантерна церкви Сант-Иво алла Сапиенца, которая, возможно, была косвенно вдохновлена восточными примерами, – подтолкнули Фишера фон Эрлаха к тому, чтобы попытаться разработать более широкий архитектурный канон, включающий в себя и неевропейские образцы[436]. Фишер полагал универсально значимыми лишь несколько самых общих архитектурных принципов – таких, как симметрия и устойчивость; в остальном же он был готов признать разнообразие национальных вкусов (le goût des nations), и эта готовность напоминает позицию, которую занимали по отношению к неевропейским культурам иезуитские миссионеры, открыто основываясь на принципе приспособления (accomodatio)[437]. В этой связи следует также напомнить, что атлас Фишера в значительной мере (хотя и без прямых ссылок) опирался на труды ученейшего иезуита Афанасия Кирхера, с которым Фишер встречался в Риме[438].
Со временем подобная позиция открыла дорогу феномену, не имевшему прецедентов: одновременному использованию разных стилей. На первом этапе речь шла об архитектурном эксперименте, ограниченном сферой садов: пространство садов – пространство промежуточное между природой и культурой, между лесом и городом[439]. Соседство готических руин и китайских пагод в английских садах нередко рассматривалось как оскорбление правил вкуса и в качестве такового вызывало полемические реакции. В статье, напечатанной в The World в 1755 году, говорилось:
Одобрение, которое ныне распространяется и на китайские декорации, и на варварские порождения готического духа, вновь грозит уничтожить простоту, отличавшую искусства Греции и Рима; простоту, которая обеспечивала и продолжает обеспечивать превосходство греческих и римских творений над искусствами любого другого народа[440].
7. «Благородная простота и спокойное величие». Это знаменитая характеристика греческих статуй, данная Иоганном Иоахимом Винкельманом в его «Мыслях о подражании греческим произведениям в живописи и скульптуре», тоже опубликованных в 1755 году[441]. Эти же качества, как отмечал Винкельман, обнаруживаются и в греческих литературных произведениях того же периода, например в сочинениях учеников Сократа, – и в творениях такого подражателя искусству Античности, каким был Рафаэль[442]. «Есть только одно Прекрасное, как есть только одно Благо», – написал однажды Винкельман[443].
Невозможно не расслышать платоническую тональность этой фразы. Но в наиболее значительном своем труде – в «Истории искусства древности» (1764) – Винкельман описывал произведения Античности не только как проявления вечной идеи Прекрасного. Отвергнув биографический принцип рассмотрения (принцип, которому следовал Вазари, а задолго до Вазари – и Плиний), Винкельман провозгласил содержанием истории искусства учение о происхождении, развитии, изменениях и упадке самого искусства, «а также о различных стилях народов, эпох и художников»[444]. Винкельман не только проанализировал три различных стиля – египетский, этрусский и древнегреческий, – но и выделил внутри древнегреческого стиля четыре различные фазы. Тем самым стиль впервые был опознан как специфический предмет истории искусства, при этом связанный с историей в целом.
Чтобы проанализировать стилистические изменения, Винкельман начал с вопроса о многочисленных условиях, вызывавших эти изменения к жизни. Прежде всего он отметил – в довольно традиционных терминах – роль климата. Далее он подчеркнул воздействие политической свободы на развитие искусства – откуда логически следовало и значение стиля как исторического свидетельства[445]. Но, сверх всего этого, Винкельман отметил и еще один элемент – гораздо менее очевидный и часто ускользающий от внимания интерпретаторов. Между тем этот элемент высвечивает винкельмановскую постановку вопроса с неожиданной стороны. Перечисляя главные особенности этрусского стиля, Винкельман заметил, что эти же особенности были свойственны, до известной степени, и этрускам как народу. Склонность уделять чрезмерное внимание мелочам обнаруживается и в литературном стиле нынешних этрусков (то есть тосканцев) – «очень изысканном и вычурном», весьма далеком от чистого и ясного слога римлян. И стиль этрусских художников все еще виден в произведениях их потомков, в том числе и у величайшего среди этих потомков, Микеланджело. Теми же особенностями объясняются недостатки таких художников, как Даниэле да Вольтерра, Пьетро да Кортона и других. В отличие от них, Рафаэль и его школа близки по своему духу к древним грекам[446].
Хвалу Рафаэлю как подражателю греков Винкельман воздавал и раньше – в упоминавшемся выше афоризме из «Мыслей о подражании…», который опирался на сопоставление древнегреческой скульптуры и древнегреческого языка. Но в приведенном пассаже из «Истории искусства древности» недоброжелательное сопоставление произведений тосканских писателей и живописцев подразумевает уже не сознательную ориентацию художника на образец из прошлого, а некую этническую преемственность между этрусками и тосканцами. Такой ход мысли развивал в неожиданном направлении размышления двух авторов, оказавших на Винкельмана глубокое, хотя и не декларированное им самим, влияние: Келюса и Бюффона[447].
В своем «Сборнике египетских, этрусских, греческих и римских древностей», публиковавшемся начиная с 1752 года, Келюс отказался от чисто антикварного взгляда на древности в пользу метода, имеющего своей целью
тщательно изучить дух и руку художника, проникнуться его намерениями, внимательно прослеживать весь путь исполнения замысла – одним словом, рассматривать эти памятники как свидетельство и выражение некоего вкуса, господствовавшего в известный век в известной стране