<…>. После того, как вкус данной страны будет установлен, нам останется лишь прослеживать развитие этого вкуса в его совершенствованиях или его изменениях; таким образом станет возможно познать, хотя бы отчасти, вкус каждого отдельного века[448].
Так Келюс сформулировал необходимость связать историю искусства с историей, понимаемой в широком смысле; впоследствии Винкельман предложит свою, гораздо более влиятельную, формулировку той же необходимости[449]. В письме к антиквару Бьянкони Винкельман признал свою задолженность перед Келюсом, которого он обычно был склонен с пренебрежением третировать как педанта:
За ним навсегда останется слава человека, сделавшего первые шаги к постижению сущности художественного стиля древних народов. Но пытаться прийти к этой цели, оставаясь в Париже, было непомерно трудной задачей[450].
И все же предположение о преемственности между этрусками и тосканцами выходило далеко за пределы понятия национальных вкусов. Здесь обнаруживается косвенное влияние Бюффона. Дважды, в разные моменты – в 1750 и в 1754 годах, – Винкельман приводил пространные выдержки из «Естественной истории» Бюффона[451]. У Бюффона Винкельман научился передавать собственные наблюдения, основанные на тщательном изучении предмета, живым стилем, тяготевшим к некоей безличной классичности[452]. Стили для Винкельмана были тем же, чем животные виды были для великого бюффоновского проекта сравнительного описания природы. Как и Бюффон, Винкельман сосредоточил свое главное внимание на видах (стилях), а не на особях (отдельных произведениях или отдельных художниках). Эта аналогия могла привести Винкельмана к допущению, что стиль может не только твориться или имитироваться, но и передаваться биологически. Такому допущению суждено было иметь непредсказуемые последствия.
8. Начало XIX века было временем политических потрясений (следствия Французской революции, наполеоновские войны), европейской заморской экспансии (Индия, тихоокеанские острова, Египет и т. д.) и глубочайших интеллектуальных и политических сдвигов. Все это коренным образом трансформировало визуальный опыт образованной европейской публики: ее глазам предстали, в подлинном виде или в репродукциях, артефакты цивилизаций, чрезвычайно удаленных от нее во времени и в пространстве[453]. Интерпретация древнегреческого искусства, предложенная Винкельманом, стала для многих путеводной нитью, позволяющей как-то ориентироваться в этой массе разнородного материала. Яркий пример такого подхода – «Лекции о скульптуре» Джона Флаксмана. Флаксман читал эти лекции в лондонской Королевской академии начиная с 1810 года; изданы они были посмертно, в 1829-м[454]. Хотя Флаксман работал и как скульптор, наиболее известны были и остаются его иллюстрации к Гомеру, Гесиоду, Эсхилу и Данте. В основе этих иллюстраций – лаконичный, легкий контурный рисунок, явно вдохновленный художественными принципами, которые провозгласил Винкельман[455]. Но, как отметил Гёте, флаксмановский рисунок хранил память не только об этрусской (то есть древнегреческой) вазописи, но и о ранних итальянских школах[456]. «Лекции о скульптуре» дают этой двойной отсылке и теоретическую, и историческую перспективу. Первичный принцип искусства Флаксман увидел в стиле. В своей витиеватой прозе он описал этот первичный принцип следующим образом:
Некое хорошо известное качество, которое рождается с рождением самого искусства – растет с ростом искусства – укрепляется по мере того, как искусство обретает мощь, – достигает полной меры красоты, когда порождающая его причина приходит к совершенству – и, в конце концов, увядает и испускает дух вместе с умиранием искусства! Такое качество определит собой все стадии восходящего движения искусства и ознаменует собой ступени его нисхождения. <…> Такое качество позволяет нашему глазу и нашему пониманию немедленно определить и варварскую попытку невежественного дикаря, и смиренный труд простого ремесленника, и чудо искусства, ведомого знанием, облагороженного философией, усовершенствованного прилежным и обширным изучением природы.
В изобразительных искусствах такое качество именуется «стилем».
По всей видимости, Флаксман был первым, кто придал понятию «стиль» расширенный объем, позволяющий охватить и изделия «смиренных ремесленников», и даже продукты творчества дикарей[457]. Его аргументация заслуживает того, чтобы внимательно проследить ее:
Первоначально этот термин [ «стиль»] применялся к поэзии, и стиль Гомера и Пиндара, должно быть, знали задолго до того, как узнали Фидия или Зевксиса. Но с течением времени, по мере того, как поэт писал стилосом или пером, а рисовальщик рисовал стилосом или грифелем, в обиходе стали использовать имя орудия, чтобы указать на гений и на творения писателей и художников. Этот символический способ обозначения идет с самых ранних времен, проходит сквозь классические века, сквозь эпоху возрождения искусств и словесности и так доходит до нашего времени; всем эпохам он был равно понятен, а теперь его применение закрепилось силою непрерывного использования и силою авторитета как древних, так и новых.
Итак, от орудия – к изделиям, произведенным с его помощью. Флаксман продолжает свое рассуждение:
И здесь мы можем заметить, что, как термином «стиль» мы обозначаем разные стадии поступательного движения, совершенствования или упадка искусства, точно так же этим самым термином и в то же самое время мы более косвенно указываем и на развитие человеческого ума, и на состояние общества; ибо каковы умственные привычки, таковы же будут и произведения; и рука с наибольшей готовностью воспроизводит те предметы, на которых чаще всего задерживаются наши мысли и чувства.
Категория стиля связывает воедино сознание и руки – поэтому она указывает нам на те или иные, вполне определенные, этапы культурной и социальной истории. Развивая эту идею, Флаксман сформулировал следующее примечательное наблюдение:
Так, дикарь зависит от дубин, копий и топоров, чтобы обеспечивать свою безопасность и защищаться от врагов; он зависит от весел, чтобы плыть в лодке по воде; таким образом, на этих предметах оказывается сосредоточена значительная доля его внимания; и, затрачивая невероятные усилия, он делает эти предметы наиболее приспособленными для своих целей; и в итоге, поскольку полезность есть свойство красоты, он часто достигает в изготавливаемых предметах такого изящества формы, которое изумляет более цивилизованных и образованных представителей его вида. Он даже добавит к изяществу очертаний дополнительные рельефные украшения на поверхности предмета: какую-нибудь волнистую линию, какой-нибудь зигзаг, какую-нибудь ленту, завязанную узлом; этими украшениями он имитирует те простые предметы, которые он, в силу своих нужд и своих занятий, привык наблюдать. Он имитирует эти предметы такими, какими он может их видеть в рассветных сумерках своего сознания. Вплоть до этого момента его усилия в известной степени увенчиваются успехом; но, если он попытается пойти дальше и воспроизвести форму человека или признаки божества, его грубые представления и его необученный ум породят образы, не наделенные ничем, кроме безжизненного уродства, либо же внушающие ужас и отвращение[458].
Конечно, восхищение искусством дикарей, которое высказывает здесь Флаксман, ограничено жестко определенными рамками; и тем не менее оно поразительно. Флаксман хвалит произведения дикарей за «изящество формы» – и связывает это изящество с принципом, который нам уже встречался раньше: с «приспособленностью», то есть уместностью (aptum, τò πρέπον). Но эту приспособленность к неким целям Флаксман осмысляет в утилитарных категориях: «поскольку полезность есть свойство красоты». Такое замечание не удивит нас, если мы вспомним о связях Флаксмана с Веджвудской мануфактурой: Флаксман делал для нее эскизы ваз и камей[459]. Новые отношения между искусством и промышленным производством внушали новый, менее обремененный предрассудками взгляд на разнообразие артефактов, созданных в ходе человеческой истории, – и одновременно вели к новому, менее зашоренному зрительному восприятию самой этой истории. Примером этого нового восприятия могут служить иллюстрации, сопровождающие текст «Лекций о скульптуре». Эти иллюстрации основывались частью на рисунках самого Флаксмана, частью на книгах других авторов. Текучая, волнистая линия флаксмановского рисунка смогла уловить и передать своеобразие исключительно широкой и разнородной гаммы визуальных языков: рельефных скульптур из Уэльского собора и из Персеполя (ил. 23), изваяний архаической Греции (ил. 24) и индийских статуй (ил. 25); микенских архитектурных сооружений; средневековых рукописных миниатюр (ил. 26) и так далее. На этом фоне слащавая попытка Флаксмана передать «устрашающие образы» Микеланджело выглядит чрезвычайно слабой – особенно если сравнить ее с творчеством Фюссли, великого флаксмановского современника.
23. Джон Флаксман. Лекции о скульптуре, 1821. Персеполь
24. Джон Флаксман. Лекции о скульптуре. Статуя из храма на острове Эгина
25. Джон Флаксман. Лекции о скульптуре. Вишну
Один слушатель лекций Флаксмана написал, что публике пришелся по душе их «джон-булизм»[460]