[485]. В этом пассаже был опознан намек на австрийских христианских социалистов, вождь которых, антисемит Карл Люгер, был только что избран мэром Вены[486]. Не могу выносить суждения о том, разделял ли Ригль антисемитские установки христианско-социалистической партии и, если разделял, то в какой степени. Но его склонность рассматривать расу и стиль как явления, связанные взаимно-однозначным соответствием, проявилась в одном подстрочном примечании на страницах «Позднеримской художественной промышленности»: Ригль здесь пишет, что расхождение между позднеантичным и протохристианским искусством, во-первых, сильно преувеличивалось, а во-вторых, и само по себе оно кажется ему, Риглю, маловероятным, поскольку и язычники, и христиане принадлежали к одной и той же расе[487].
12. Вильгельм Воррингер, который внес главный вклад в распространение (пусть и в сильно огрубленной форме) идей Ригля, без колебаний вписал их в откровенно расистскую рамку[488]. В своей монографии «Проблемы формы в готике» («Formprobleme der Gotik», 1911) Воррингер неоднократно связывал различные степени стилистической чистоты со ступенями определенной этнической иерархии:
<…> можно было бы сказать, что Франция создала самые прекрасные и самые наполненные жизнью из готических сооружений, но не самые чистые. Земля чистой готики – германский север. <…> Действительно, английская архитектура тоже в известном смысле окрашена готикой; действительно, Англия, которая оставалась слишком замкнутой и изолированной, чтобы Возрождение смогло поколебать ее художественную волю (Kunstwollen), подобно тому, как это случилось с Германией, – Англия утверждала вплоть до настоящего времени, что готика является ее подлинным национальным стилем. Но эта английская готика не обладает прямым порывом, который присущ готике немецкой[489].
Отсюда вывод:
Ибо «готикой» мы назвали то великое непримиримое противостояние классике, которое не связано с каким-то одним стилевым периодом, но проходит сквозь все века, являясь во все новых и новых облачениях. Готика не есть явление того или иного времени; в своей глубочайшей основе она есть явление вневременное, явление расовое, которое укоренено во внутреннем складе северного человечества. Именно в силу этой укорененности германская готика не была подвластна нивелирующему воздействию европейского Возрождения. Безусловно, мы не должны понимать здесь расу в узком смысле расовой чистоты; слово «раса» должно здесь включать в себя все народы, в сложении расового состава (Rassenmischung) которых решающую роль сыграли германцы. А это относится к большей части народов Европы. Всякий раз, когда мы имеем дело с присутствием германского элемента, мы наблюдаем расовую взаимосвязь в широком смысле, которая, несмотря на расовые различия в общепринятом смысле слова, оказывает свое несомненное воздействие <…>. Ибо германцы, как мы видели, составляют conditio sine qua non готики[490].
Эти слова были написаны в 1911-м. Годы, прошедшие с тех пор, придали им зловещий отзвук. Разумеется, мы должны избегать анахронистических прочтений. Но предложенное Воррингером понимание расы «в широком смысле» – настолько широком, что оно выходит за пределы понятия «расовой чистоты» в узком смысле, – неизбежно заставляет вспомнить о Нюрнбергских законах и их педантичной классификации различных степеней расового состава (Rassenmischung). В художественно-стилевой клуб Воррингера допускались любые народы, при условии что в венах у них наличествует достаточный процент германской крови.
13. Все, сказанное выше, может послужить необходимым контекстом для понимания той роли, которую отвел понятию стиля один влиятельный современный философ науки.
В одной из своих статей Пол Фейерабенд попытался применить к естественным и точным наукам риглевскую теорию искусства; позицию Ригля Фейерабенд при этом противопоставил позиции Вазари[491]. В одном из примечаний к книге «Против метода» Фейерабенд заметил, что, если бы мы стали рассматривать и науку, и искусство как деятельность, направленную на решение задач, то всякое значимое различие между наукой и искусством исчезло бы; в результате мы смогли бы говорить о стилях и творческих предпочтениях применительно к науке – и о прогрессе применительно к искусству[492]. С характерным для него ехидством Фейерабенд использовал здесь Гомбриха (прямо упомянутого в примечании, непосредственно следующем за тем, которое я процитировал выше) против Поппера. Но установленное равновесие между наукой и искусством было лишь шагом на пути к концепции «Наука как искусство»: так Фейерабенд озаглавил свою статью о Ригле, и это же название впоследствии получил весь сборник, в составе которого была перепечатана статья. Ригль представлял собой идеально выбранного героя: вся его теория была а) последовательно направлена против позитивизма и б) основана на подходе к истории как к ряду сменяющих друг друга волений (художественных воль), отдельных друг от друга и самодостаточных, что заставляло в) отвергнуть понятие упадка (декаданса), а вместе с ним и г) понятие прогресса. Что касается отрицания прогресса, то этот пункт отнюдь не кажется убедительным, поскольку он предполагает игнорирование гегельянских, телеологических компонентов концепции Ригля[493]. Зато остальные пункты оправдывали вывод, сделанный Фейерабендом: «В свете этой [то есть риглевской] современной концепции искусства науки являются искусствами»[494]. Релятивистская установка Ригля, основанная на представлении о том, что каждая эпоха создает свой собственный художественный мир, подчиняющийся своим особым законам, давала неожиданную опору релятивистскому подходу к науке: она помогала удалить из рассмотрения такие категории, как референциальность, истина и реальность, поскольку все они оказывались как бы взяты в кавычки. Это позволило Фейерабенду вполне предсказуемо заявить, что Ригль, наряду с несколькими другими авторами, «понимал процесс приобретения знаний и процесс изменений в сфере познания лучше, чем большинство философов новейшего времени»[495].
С работами Ригля Фейерабенд познакомился, должно быть, в начале 1980-х годов[496]. Но из опубликованной посмертно автобиографии Фейерабенда «Убивая время» («Killing Time», 1995) выясняется, что с неким побочным продуктом переработки идей Ригля он столкнулся гораздо раньше, в венской среде, которая его сформировала.
Автобиография Фейерабенда построена как необычайно открытый и искренний рассказ о себе. К подобным притязаниям автобиографического текста всегда следует относиться с осторожностью[497]. На фоне этой демонстративной откровенности чрезвычайно уклончивым кажется раздел, посвященный войне: Фейерабенд ушел на войну добровольцем и воевал на русском фронте, где дослужился до звания лейтенанта. «Так гласят мои воинские документы; память же моя пуста», – вот что пишет Фейерабенд о своей военной карьере[498]. Возможно, прошлое, вычеркнутое из памяти автора (или, во всяком случае, из его рассказа), всплыло на поверхность в намеренно двусмысленном заглавии книги, ибо в оригинале заглавие это с равным успехом может значить и «Убивая время», и «Время убивать». Но военная часть книги включает в себя примечательный фрагмент, извлеченный из нескольких лекций, которые Фейерабенд прочитал другим офицерам в Дессау-Росслау, в 1944 году. Их предмет тесно связан с темой, которую я рассматриваю в настоящей статье. Пересказывая эти лекции в автобиографии, Фейерабенд то и дело прибегает к прямому цитированию своих записей, сделанных пятьюдесятью годами ранее (далее я выделяю эти цитаты курсивом):
У людей – разные профессии, разные точки зрения. Они как наблюдатели, которые смотрят на окружающий мир через узкие окошки строений, все остальные части которых непроницаемы. Иногда люди встречаются в центре и обсуждают увиденное. «Тогда один из наблюдателей говорит о чудесных панорамных видах с красными деревьями, красным небом и красным озером посредине; другой говорит о бескрайней голубой равнине, однообразие которой не нарушается ничем; третий же говорит о внушительном шестиэтажном здании; в конце концов эти трое наблюдателей начинают ссориться. Наблюдатель, находящийся выше их строений (иначе говоря, я), может только смеяться над их спорами, но для них эти дискуссии вполне реальны, а я для них – всего лишь оторванный от жизни сновидец». Именно такова реальная жизнь, сказал я. «Каждый имеет свои вполне определенные мнения, и эти мнения окрашивают своим цветом тот участок мира, который этому человеку дано воспринимать. И когда люди собираются вместе, когда они пытаются совместно выяснить природу того целого, к которому все эти люди принадлежат, их рассуждения неизбежно оказываются несогласуемы друг с другом; эти люди не могут понять ни себя самих, ни остальных.
Я часто испытывал на собственном болезненном опыте эту взаимонепроницаемость людей; какое бы событие ни случилось, какие бы слова ни были сказаны, все они отскакивают от гладкой поверхности, отделяющей одних людей от других».
Мой главный тезис состоял в том, что каждый из таких исторических периодов, как барокко, рококо, готика, обретает свой общий смысл лишь на уровне некоторой скрытой сущности, уловить которую под силу лишь одиночке, находящемуся вне этого периода, тогда как большинство людей ищет очевидного