<…>. Во-вторых, продолжал я, ошибкой было бы предполагать, что сущность одного исторического периода, начавшегося в определенном месте, может быть перенесена в другой период. Влияния случаются, это правда: например, французское Просвещение повлияло на Германию; но тенденции, возникающие в результате влияния, лишь по своему названию сходны с источником влияния. И наконец, сказал я, ошибкой было бы оценивать факты, исходя из того или иного идеала. Многие авторы оплакивали то направление, в котором католическая церковь трансформировала «добрых германцев» в эпоху Средневековья и в последующие века, поскольку католическая церковь навязала германцам такой образ поведения и такие верования, какие были для них неестественны. <…> Но готическое искусство породило произведения, гармоничные в своей целостности; это отнюдь не механические соединения разнородных частей. А отсюда следует, что для средневековых германцев формы церкви не были природно-чуждыми ( artfremd – модный термин того времени) и что в ту эпоху немцы были убежденными христианами, а не строптивыми и трусливыми рабами. В заключение я применил тезисы своей лекции к отношениям между немцами и евреями. Евреи, сказал я, считаются чужеродным племенем, предельно далеким от «настоящих» немцев; им вменяется в вину, что они деформировали коренной национальный характер немцев и превратили немецкую нацию в сборище пессимистов, эгоистов и материалистов. На самом же деле, продолжал я, немцы достигли этого состояния совершенно самостоятельно; они были готовы принять либерализм и даже марксизм. «Все знают, что евреи, будучи прекрасными психологами, смогли повернуть эту ситуацию к своей выгоде. Я хочу сказать, что поле для подобной деятельности было хорошо подготовлено. Мы должны винить лишь себя в том несчастье, которое с нами случилось; мы не должны перекладывать вину ни на каких евреев, французов или англичан»[499].
В своей автобиографии Фейерабенд много раз говорит о евреях, о своем к ним отношении, о своих друзьях-евреях, об антисемитизме, о разных подходах к исполнению роли Шейлока. Часто в этих его замечаниях проскальзывает какая-то двойственная, принужденная интонация[500]. Несомненно, ему было приятно обнаружить, что в 1944 году он проповедовал другим немецким офицерам, что евреи не несут ответственности за порчу немецких нравов. Но из текста его лекции вырисовывается более сложное рассуждение. Визуальные примеры, подобранные Фейерабендом, чтобы проиллюстрировать трудность коммуникации между людьми (Фейерабенд в то время хотел стать художником), заставляют вспомнить полотна группы «Синий Всадник» – Марка, Кандинского, Фейнингера, – показанные на выставке «Дегенеративное искусство» в Мюнхене в 1937 году[501]. Каждый пример несет в себе идею другого мира, мира внутренне связного и замкнутого в себе. По совокупности этих признаков каждый из этих миров подобен тем мирам, которыми, в более крупном масштабе, являлись готика, барокко и рококо. «Скрытая сущность», объединяющая каждый такой отдельно взятый мир (каждую цивилизацию) в единое целое, – это, конечно же, стиль. Здесь обнаруживается отдаленный отголосок эстетических представлений Ригля об истории, понимаемой как череда сменяющих друг друга цивилизаций, каждая из которых замкнута в себе и пронизана своей особой «художественной волей», своим особым стилем[502]. Но за те десятилетия, которые отделяли Фейерабенда от Ригля, риглевская идея стиля как замкнутого в себе феномена, основанного на своих собственных критериях, успела приобрести новое значение. Появление этого значения заметно уже у Воррингера. Сцепление понятий «стиль» и «раса» вошло в сознание весьма широкой публики благодаря трудам таких вульгарных идеологов, как Г.Ф.К. Гюнтер («Раса и стиль» – «Rasse und Stil», 1926), ставший при нацистском режиме влиятельным экспертом по расовым вопросам[503]. Стиль стал эффективнейшим инструментом социального исключения. В речи о культурных проблемах, произнесенной на партийном форуме 1 сентября 1933 года – так называемом Съезде победы, – Адольф Гитлер сказал:
Симптомом ужасающего духовного упадка истекшей эпохи является то, что в эту эпоху возможно было говорить о стиле, не признавая его расовой обусловленности. <…> Всякая отчетливо сформировавшаяся раса имеет в сфере искусства собственный опознаваемый почерк, при условии, что эта раса не лишена, подобно еврейству, всякой способности к художественному творчеству. Тот факт, что какой-то народ может подражать искусству, которое является для него природно-чуждым (artfremde Kunst), нисколько не доказывает международную природу искусства[504].
Возвращаясь к собственным записям 1944 года, Фейерабенд писал: «Готическое искусство породило произведения, гармоничные в своей целостности; это отнюдь не механические соединения разнородных частей. А отсюда следует, что для средневековых германцев формы церкви не были природно-чуждыми ( artfremd – модный термин того времени)». Лекция, которую Фейерабенд прочитал другим офицерам, очевидным образом содержала отголоски нацистских идей о расе, культуре и стиле. Если каждая цивилизация представляет собой внутренне однородное явление, как в отношении стилистическом, так и в отношении расовом, то, значит, евреи и иностранцы не могли играть какой бы то ни было специфической роли в развитии немецкой нации, поскольку они исключались из состава этой нации изначально, по факту рождения. Следствия, вытекающие из этих идей – от Освенцима до бывшей Югославии, от расовой чистоты до этнических чисток, – известны.
14. В работах, относящихся к зрелому периоду творчества Фейерабенда, понятие расы полностью отсутствует. Но замечания, сформулированные им в лекции 1944 года, не лишены связей с некоторыми центральными темами его зрелого творчества. Двадцатилетний Фейерабенд усматривал в затрудненной коммуникации между разными мирами мучительное условие человеческого опыта, которое не под силу преодолеть даже одинокому наблюдателю, обладающему привилегированным доступом к реальности. Эти ранние замечания о «взаимонепроницаемости людей» могли послужить психологическим стимулом для позднейших теоретических размышлений Фейерабенда[505]. Во всяком случае, в эпоху зрелости он отвел себе позицию, в некотором отношении близкую к позиции «сновидца, оторванного от жизни»: сравнивая разные миры (теперь это были научные миры), каждый из которых обладал своим особым стилем, он подчеркивал взаимную несоизмеримость этих миров. Нечто похожее говорил Цицерон – но Цицерон при этом уточнял, что установить иерархию становится невозможно тогда (и лишь тогда), когда достигнуто художественное совершенство: мысль, довольно далекая от девиза «все сгодится» («anything goes») – как бы мы ни интерпретировали этот девиз[506].
Латинское слово «interpretatio» означает «перевод». Интерпретатор, который сравнивает разные стили мышления, чтобы подчеркнуть их внутреннее разнообразие, осуществляет своего рода перевод. Слово «interpretatio» легко вписывается в этот контекст: сравнение стилей и языков (к которому подталкивает сравнение стилей и почерков) обычно завершается признанием разнообразия и тех и других[507]. Но перевод является также и самым мощным аргументом против релятивизма. Конечно, каждый язык представляет собой особый мир, до известной степени несоизмеримый с мирами других языков – но переводы с языка на язык возможны. Наша способность понимать разные стили может пролить свет на нашу способность понимать разные языки, разные стили мышления – и наоборот.
15. Я завершу эту статью упражнением в переводе, которое, как мне хотелось бы надеяться, покажет возможность диалога между тремя людьми, никогда, насколько мне известно, в диалог между собой не вступавшими ни прямо, ни косвенно.
Первый из этих людей – Симона Вейль. В 1941 году, за два года до смерти, она записала в своих «Тетрадях» такой комментарий к платоновскому «Тимею», 28а:
Когда вещь прекрасна совершенной красотой – стоит нам остановить на ней внимание, и она становится единственно прекрасной. Две греческие статуи: та, на которую мы смотрим, прекрасна, другая нет. Так же с католической верой, с мыслью Платона, с индийской мыслью и т. д. То, на что мы смотрим, прекрасно, остальное нет.
Как мы видели, невозможность сравнения часто связывалась с восприятием искусства. Симона Вейль распространила эту невозможность дальше – не только на философию, но и на религию:
Каждая религия является единственно истинной. Это равнозначно тому, что в каждый момент, когда человек мыслит эту религию, на ней надо сосредоточить столько внимания, как если бы ничего другого не существовало; так же и каждый пейзаж, каждая картина, каждое стихотворение являются единственно прекрасными. «Синтез» религий предполагает более низкую степень внимания[508].
Автор второго высказывания – Адорно. Один из афоризмов в его «Minima Moralia» (написанных в 1944 году) гласит:
De gustibus est disputandum. Даже тот, кто убежден в несравнимости произведений искусства, окажется постоянно вовлечен в споры, где произведения искусства – причем произведения высочайшего уровня, то есть тем более несравнимые – сравниваются между собой и оцениваются в сопоставлении друг с другом. Подобные дискуссии возникают вновь и вновь, с характеристической необходимостью. Возражение, которое против них выдвигается, состоит в том, что эти споры якобы основаны на купеческом подходе к искусству,