[548]. В этом амбивалентном подходе к прошлому я предлагаю видеть секуляризованную проекцию амбивалентного отношения христиан к иудеям.
Августин сравнил красоту исторического процесса, universi saeculi pulchritudo, c красотой мелодии, основанной на гармоническом разнообразии звуков. Череда веков, сменяющих друг друга, – писал он в трактате «Об истинной религии» (XXII, 44), – подобна песнопению, которое никому не дано услышать целиком от начала до конца[549]. Тут сразу же вспоминается, сколь важное место занимает музыка в размышлениях о природе времени, изложенных Августином в «Исповеди». В основе веры лежит чувство слуха (fides ex auditu): поэтому Августин мог противопоставить два начала – с одной стороны, человеческую историю как время слуха и веры – и, с другой, вечность как вневременное созерцание Бога[550]. Нас неудержимо тянет перекодировать акустические метафоры Августина в метафоры визуальные, основанные на дистанции и на перспективе. Причины этого сенсорного сдвига понятны. Книгопечатание бесконечно облегчило людям доступ к книгам и изображениям, поспособствовав тому, что было однажды названо «триумфом зрения» и что теперь называют «скопическим режимом модерна»[551]. И все же я испытываю сомнение насчет того, может ли столь неопределенная категория объяснить нашу склонность к визуальным метафорам. Гораздо более интересной кажется мне параллель, которую многократно проводил Панофский: параллель между изобретением линейной перспективы в ренессансной Италии и одновременным появлением критической позиции по отношению к прошлому[552]. Конечно, речь идет всего лишь о совпадении по времени, даже если это совпадение и многозначительно. Но в 1986 году Гизела Бок опубликовала очень остроумную статью, в которой выявила конкретный случай взаимоувязанности двух этих феноменов там, где ее никто не искал: в посвящении, открывающем книгу Макиавелли «Государь»[553]. «Государь» был написан в 1513–1514 годах, а издан – в 1532-м, через пять лет после смерти Макиавелли. Скандальная слава пришла к этой книге немедленно. «Сочиненьице» («opusculo»), как назвал свою книгу сам автор, первоначально посвящалось Джулиано деи Медичи, а после его смерти было переадресовано Лоренцо ди Пьеро деи Медичи, герцогу Урбинскому, внуку Лоренцо Великолепного. Посмертное издание «Государя», осуществленное по заказу окружения Медичи, по-прежнему воспроизводило эту посвятительную эпистолу герцогу Урбинскому, хотя сам герцог умер еще в 1519 году[554]. В сердцевине этого короткого (одна страница), но чрезвычайно насыщенного текста содержалось признание того факта, что со стороны частного лица низкого звания, каковым являлся Макиавелли, пытаться поучать государей, как им следует действовать, – не что иное, как откровенная дерзость. Чтобы упредить возможную критику, Макиавелли прибегнул к сравнению:
Я желал бы также, чтобы не сочли дерзостью то, что человек низкого и ничтожного звания берется обсуждать и направлять действия государей. Как художнику, когда он рисует пейзаж, надо спуститься в долину, чтобы охватить взглядом холмы и горы, и подняться в гору, чтобы охватить взглядом долину, так и здесь: чтобы постигнуть сущность народа, надо быть государем, а чтобы постигнуть природу государей, надо принадлежать к народу[555].
Согласно одному убедительному предположению, в этом пассаже имеется в виду Леонардо да Винчи – картограф и изобразитель пейзажей[556]. Между октябрем и декабрем 1502 года Макиавелли находился в Имоле, при дворе Цезаря Борджиа, герцога Романьи, в качестве официального посла Флорентийской республики. Там он мог повстречаться с Леонардо, который тогда служил при герцоге в качестве наемного военного инженера. Несколько месяцев спустя Леонардо представил выполненную им карту Имолы – образец поразительной способности Леонардо к зарисовке пейзажей с высоты. В мае 1504 года Макиавелли в качестве секретаря Республиканской канцелярии подписал распоряжение о выплате Леонардо аванса за фреску для одной из стен Дворца Синьории. Фреска должна была изображать эпизод флорентийской истории – битву при Ангиари. Фреска осталась незавершенной; к настоящему времени она утрачена. В «Атлантическом кодексе» Леонардо содержится краткое описание битвы, сделанное рукой Агостино Веспуччи, секретаря Макиавелли: скудное свидетельство, которое, к сожалению, не удается восполнить за счет фантазии. Но страсть Макиавелли к «правде не воображаемой, а действительной» («la verità effettuale della cosa»), равно как и его презрительные слова о тех, кто описывал идеальные государства, которых никогда не существовало («Государь», глава XV), могли быть если не вдохновлены, то по крайней мере подкреплены отстраненно-аналитическим отношением Леонардо к реальности[557].
В той же XV главе «Государя» мы находим знаменитую фразу: «тот, кто отвергает действительное ради должного, действует скорее во вред себе, нежели на благо, так как, желая исповедовать добро во всех случаях жизни, он неминуемо погибнет, сталкиваясь с множеством людей, чуждых добру», со всем, что за этим следует. Реальность такова, какова она есть – это трагическое осознание (столь часто толкуемое как цинизм) рождалось из страстного призыва к аналитической отстраненности. Отсюда и сравнение с художником, рисующим пейзаж, а имплицитно (через подчеркивание значения выбора точки зрения) – и с практикой перспективной композиции. Разные точки наблюдения – внушает нам Макиавелли – порождают разные представления о политической реальности; равным образом ограничены и представления, которые выстраивают себе государь и народ о своих собственных позициях; объективность может быть достигнута лишь если наблюдать реальность извне, издали. Здесь мы могли бы добавить: если наблюдать ее с позиции периферийной, маргинальной – такой, какова была позиция самого Макиавелли в 1513–1514 годах.
Как видим, Макиавелли увел нас очень далеко от модели Августина – и не только потому, что его метафора познания основана на зрении, а не на слухе. Значительно более важна оппозиция между моделью, основанной на принципе божественного согласования, где одна истина (иудаизм) ведет к другой, более высокой (христианство), – и моделью чисто светской, основанной на конфликте[558]. В случае этой второй модели контраст между разными изображениями политической реальности рождается из самих вещей, из их внутренне конфликтной природы, осознание которой было приобретено, согласно посвящению к «Государю», «многолетним опытом в делах настоящих и непрестанным изучением дел минувших»[559]. Вовлеченность в политическую борьбу и занятия историей Рима навели Макиавелли на мысль поразительной новизны, изложенную в главе I, 4 «Рассуждений о первой декаде Тита Ливия» (и затем подвергшуюся переработке в «Истории Флоренции»): «О том, что противостояние плебса и Сената сделало Римскую республику свободной и могущественной»[560]. Рецепция «Государя» (включая сюда запреты и опровержения) – сюжет настолько обширный и разветвленный[561], что попытка реконструировать специфический резонанс именно того места из посвящения, где Макиавелли сравнил себя с пейзажистом, может показаться пустой тратой времени. Лучше всего, не мудрствуя лукаво, сослаться на «скопический режим модерна»: вот готовый ответ, имеющийся под рукой. Однако более детальное исследование дает неожиданные результаты.
В 1646 году, более века спустя после выхода книги в свет, «Государь» оказался предметом обсуждения в переписке Декарта и его преданной ученицы, пфальцской княгини Елизаветы. Прочитав и прокомментировав набросок декартова «Трактата о страстях души», Елизавета спросила Декарта, что он думает о «гражданской жизни», vie civile – сегодня мы сказали бы, о жизни общественно-политической[562]. И тут они решили перечитать вместе – он в Голландии, она в Берлине – «Государя» Макиавелли. В августе или сентябре 1646 года Декарт посылает Елизавете свой подробный комментарий к некоторым пассажам «Государя», не упоминая, однако, ни заглавия книги, ни имени автора. Такая осторожность понятна: «Государь» был включен в индекс запрещенных книг и рассматривался как нечестивое и еретическое сочинение равно католиками и протестантами (не говоря уж о том, что подобное чтение не подобало княгине). Чтобы скрыть от посторонних глаз переписку на столь непристойную тему, Елизавета попросила Декарта адресовать эти свои послания не ей, а ее младшей сестре Софии, находившейся тогда в отроческом возрасте. Декарт повиновался, а в конце своего письма предупредительно предложил Елизавете впредь пользоваться шифром[563].
Значение этих деталей станет вскоре понятно из дальнейшего. Пока же достаточно отметить, что в число пассажей из «Государя», процитированных (во французском переводе) и откомментированных Декартом, входил и пассаж о художниках, рисующих пейзажи. В этом случае, как и в других, Декарт заявил о своем несогласии с Макиавелли:
Грифель изображает лишь то, что видно издалека; однако главные побудительные причины действий государей связаны часто со столь особыми обстоятельствами, что мы их не можем и помыслить. Чтобы быть в состоянии вообразить их, надо либо самому быть государем, либо весьма долго быть причастным к государственным тайнам